Авангард в русской музыке

В русском музыкальном авангарде следует различать две его принципиально разные генерации: авангард 1910-1920-х годов и авангард 1960-1980-х годов. Хотя между ними имеется некоторая преемственность (например, лидер "второго авангарда" Э.В.Денисов основал в Москве Ассоциацию современной музыки, взяв название, существовавшее в 1920-е годы, и стремился пропагандировать в России творчество некоторых представителей "первого авангарда", в частности Н.А.Рославца), она не носит существенного характера.

Авангард 1910-1920-х годов. Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин "футуризм". В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев, А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали - как правило, в безвестности - развивать свои новации в других странах (во Франции - Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США - Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности.

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард - явление "неочевидное", весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего "нового мирослышания", "звукового миросозерцания", который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах (например, статья Н.Кульбина "Свободная музыка", манифесты М.Матюшина "К руководству новых делений тона", Лурье "К музыке высшего хроматизма", Авраамова "Универсальная система тонов"; крупные теоретические трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в "артефактах", каковы, например, первая футуристическая опера "Победа над солнцем" Крученых - Матюшина - Малевича - Хлебникова (1914) или "Симфония гудков" Авраамова (1922, "действо" фабричных гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат революционного календаря).

В русле "нового мирослышания" переосмысливались многие основные музыкальные категории - звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации ("освобождением звука") вставал вопрос о новом отношении к звуку, о "новой сонорности".

В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова "Эфир" и "Кристалл", предвосхищающие более известные, но построенные позже французские "волны Мартено" или "Croix sonore", смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки "усовершенствовать" традиционные фортепиано, орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному настроенные традиционные инструменты - например, два фортепиано, настроенные с разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова "Завод". "Музыка машин" (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается средствами традиционного оркестра.

В связи с новой сонорикой стоят и идеи "пространственной музыки" - по выражению Лурье, достижения "третьего измерения", "глубины звуковых перспектив", что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали - использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка "неслышимая" - "звучащие" паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.

Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Еще одним подходом являлась "ультрахроматическая" гармония, которую русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина - они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято называть "русским космизмом". Поскольку гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя термин "официального" изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к "технике композиции с 12 тонами", которая рассматривалась как замена традиционной тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в России, русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их системы отличались от шёнберговской, а некоторые появились раньше.

Гораздо менее значительны новации ранних авангардистов в области формы: чаще всего используются традиционные схемы либо произведение является лишь "фрагментом", "опытом"; в некоторых случаях все творчество (вкупе с биографией творца) рассматривается как некое единое, продолжающееся произведение искусства (Книга жизни, по Обухову). В связи с этим можно заметить, что для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Как уже говорилось, влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960-1980-х годов практически не прослеживается - он был просто неизвестен (лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, - т.е. оставивших законченные и "удобные" для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

Авангард 1960-1980-х годов. Говоря о "советском музыкальном авангарде" (или о "русском послевоенном музыкальном авангарде"), обычно имеют в виду группу композиторов, выступивших на авансцену в начале 1960-х годов или немного позже. Хронологически (и идеологически) первым авангардистом этой волны следует считать А.М.Волконского, который приехал в СССР с семьей из эмиграции (1947), успев получить на Западе как первоначальное музыкальное образование, так и общее представление о происходящем в художественной жизни. Продолжив обучение в Московской консерватории, он начал сочинять в серийной технике Шёнберга и Веберна (Сюита зеркал, 1959 и Жалобы Щазы, для сопрано и камерного ансамбля, 1960).

К группе "авангарда", которую вскоре возглавили три московских автора - Э.В.Денисов, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, на некоторое время присоединялись в этот период и другие авторы, например Н.Н.Каретников (остался до конца стойким приверженцем додекафонии), С.М.Слонимский, Р.К.Щедрин, Б.И.Тищенко, А.С.Караманов, на Украине - В.В.Сильвестров, Л.А.Грабовский, в Азербайджане - К.А.Караев, в Эстонии - А.Пярт и т.д. Характерной особенностью музыкального авангарда на территории СССР нередко становилась "фольклорная окрашенность", когда новые техники применялись к разработке народных напевов, желательно в их "сыром", непосредственно у народных певцов записанном виде (например, нетемперированный строй русской крестьянской песни мог совмещаться с авангардистской микроинтервальной техникой).

Хронологически первой осваиваемой "советским авангардом" техникой был сериализм (в разных видах), затем сонористика, а также алеаторика (композиция по принципу случайности); одновременно началось развитие электронной музыки. Довольно скоро "чистые" системы уступили место разным смешанным техникам: появились понятия "коллажа" (т.е. цитирования "чужого слова") и т.н. полистилистики - термин Шнитке, чьи сочинения наиболее ярко представляют данное явление. В этом пункте к началу 1970-х годов русский авангард "совпал" с некоторыми тенденциями западного искусства. Ко второй половине 1970-х годов, по наблюдениям критиков, стали складываться явления, называемые "новым традиционализмом", неоромантизмом, "новой простотой" и т.д. Они отразились и в творчестве корифеев музыкального авангарда - например у Губайдулиной, в основе техники которой в принципе лежит тембровая композиция, или у Денисова, в поздних сочинениях которого расширяется жанрово-стилистический спектр, и очень выпукло у Пярта, который пришел к религиозному искусству аскетичной "новой простоты".

Вообще, к началу 1990-х годов или даже раньше в русской музыке, как и в западной, авангард "закончился", т.е. исчез как явление с лидерами, организационной структурой и стилистическими параметрами. Группа композиторов "средне-молодого" возраста, которая продолжает именовать себя "авангардом", движется скорее по инерции, не встречая при этом никакого сопротивления (ее представительный орган - фестиваль Московский форум, принятый в качестве филиала Международного общества современной музыки). Конечно, само появление авангардизма на отечественной почве в 1960-е годы было связано с феноменом "приоткрывшегося" после долгих десятилетий огромного окружающего мира, с естественным стремлением узнать и освоить все, что было сделано на Западе в этот период.

Подобное стремление было свойственно отнюдь не только тем, кого принять называть "авангардистами", - его испытало тогда большинство представителей всех видов искусств и читающая, слушающая, посещающая выставки публика. "Авангардизм" был крайним выражением этой тенденции и у многих - всего лишь этапом пути. Но следует принять во внимание, что в рамках СССР любой "авангард", в том числе музыкальный, был, помимо прочего, политическим явлением, актом сопротивления, и именно в таком качестве понимался и поддерживался на Западе. C распадом СССР политическая основа движения практически исчезла, хотя некоторые спекуляции в этой области продолжаются. Западная же поддержка в прошедшие десятилетия привела к тому, что в сознании музыкальной общественности разных стран вся русская музыка 20 в. в период после Прокофьева и Шостаковича представлена лишь тремя именами: Шнитке - Денисов - Губайдулина (появился даже термин "русская тройка").