Музыка во Франции

Историческая обстановка. Музыкально-исторический процесс, в силу своеобразия общественных условий и внутренней природы самого искусства, весьма неравномерно распределяет между эпохами, странами и населяющими их народами кульминационные этапы развития, музыки после Ренессанса XIV-XVI веков. Французская музыка пережила свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший послеренессансный период на протяжении немногим менее одного столетия - от первых лирических трагедий Люлли (1670-е годы) и до 1764 года - года рождения последней лирической трагедии Жана Филиппа Рамо "Бореады" и его кончины. В это время Глюк в Вене уже написал "Орфея", и всего десятью годами позже Гёте опубликовал "Страдания молодого Вертера". Во Франции уходила в прошлое целая культурно-историческая эпоха. И - странно - предреволюционный период не был отмечен явлениями вырождения и упадка старого искусства. Оно уходило в прошлое, но с высоко поднятой головой. Почему же обстоятельства сложились столь странным образом?

В истории французской музыки XVII столетие ознаменовалось внушительной кульминацией. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами. То было время консолидации французской нации и образования централизованного национального государства, одного из самых могущественных тогда на западе Европы. На протяжении первых двух третей XVII века французский абсолютизм переживал последний вершинный этап своей истории. Времена жестоких "собирателей французских земель" Людовика XI и Генриха IV остались далеко позади, а по сравнению с дальновидным, но беспощадно свирепым в вероломным правлением герцога Ришелье (1624-1642) регентство Анны Австрийской и сосредоточение власти в руках кардинала Джулио Мазарини представляло собою "безвременье", полосу эпигонски-бледную по сравнению с королевством Людовика XIII; все поблекло и погрязло в интригах и фаворитизме: королевская власть, чиновничество, духовенство, армия.

Франция и в самом деле представлялась болотным царством из "Платеи" Жана Филиппа Рамо - Росбо. Фронда 1648-1653 годов была жестоко подавлена. Лишь в век Людовика XIV (1643-1715) просвещенный абсолютизм окончательно утвердился во Франции "как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества" (Маркс К. Революционная Испания. - В кн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 10, с. 431).

Эта историческая оценка классиков марксизма глубока и многостороння. Национальное единство подразумевает единство национального языка, а цивилизация немыслима вне прогресса художественной культуры. Это значит, что французская монархия под эгидой самого одаренного и сильного волей среди Бурбонов необходимо должна была присвоить себе функции государственно организованного меценатства, и она действительно присвоила их со всем свойственным ей автократизмом. Однако это обстоятельство не привело бы к реальным культурно-историческим результатам, если бы навстречу ему не развернулся иной, куда более глубинный и важный по своим последствиям процесс: французы завершили свою консолидацию в нацию, и она становилась мощным фактором образования единого литературного языка, общенациональной культуры и искусства. Но в силу классовой природы и строения тогдашнего французского общества внутри национальной культуры шло формирование двух культур - демократической и дворянско-клерикальной.

В XVII веке французское поместное дворянство представляло собою значительную силу, еще способную к крупным государственным и военным акциям и выдвигавшую весьма внушительные фигуры полководцев типа маршала А. Тюренна и принца Л. Конде. Набирала силу национальная буржуазия, совершавшая свое восхождение в экономике, а отчасти и в системе чиновно-бюрократической иерархии. Складывалось "дворянство мантии" (Ж. Б. Кольбер и другие). Всходила звезда блестящей школы физиократов (Франсуа Кенэ, Мерсье де ля Ривьер). Мещанин во дворянстве становился типическим явлением французского общества той поры. Франция превращалась в первую державу континентальной Западной Европы.

Но этот путь исторического развития был тернистым для народа. Кровопролитные войны стоили ему огромных лишений, неисчислимых людских жертв. Массы изнывали под гнетом королевской власти, под бременем непосильных налогов и поборов, в то время как феодальная знать, чиновная бюрократия и верхушка духовенства утопали в несказанной роскоши. Один из величайших мыслителей тогдашней Франции Блез Паскаль с горечью писал в своих "Размышлениях": "В мире достаточно света для тех, кто стремится его увидать, и вполне достаточно тьмы для тех, кто заинтересован избежать его". Через эти противоречия света и тьмы и вопреки им Франция XVII столетия создала великое искусство классицизма, под сенью его взросла и возмужала французская музыка.

Народные песни. В эпоху национального подъема и еще больших национальных тягот народ Франции, вольнолюбивый и жизнерадостный, в работе на полях и виноградниках, в лесу, в городских мастерских и мануфактурах, в ожесточенных сражениях, наконец, в семейном кругу у домашнего очага продолжал слагать и петь свои песни, по-прежнему, как и во времена Ренессанса, темпераментные, остроумные, насмешливые, трагические. В них, как и раньше, вновь отобразилась жизнь страны в новой полосе ее истории, образы ее людей с их трудом, мирным и бранным, с их нуждой, страстями и заботами, радостями и горестями.

Песен, подлинность которых (в смысле принадлежности к XVII веку) была бы точно установлена, сохранилось немного. В дошедших до нас сборниках того времени, опубликованных в Париже, Лионе, Руане и других городах издателями и любителями-фольклористами Байярами, Кристофами, Леруа, мелодии собственно народного происхождения перемешаны с произведениями композиторов и певцов-профессионалов (chansons artistiques) - застольными, танцевальными, игривыми (folastres), любовными (amou-reuses). Эти песенки, искусно воссоздававшие интонационный строй подлинного фольклора, зачастую приобретали очень широкую популярность и распространение в народе. В результате образовалась своего рода "песенная амальгама", обнаружить в которой зерна доподлинного фольклора представляется трудным. Иногда на помощь приходят литературные источники. Так, популярная лирическая "Mon pere m'a donne un mari" ("Отец мне мужа подарил") упоминается в "Комическом романе" Поля Скаррона, а бытовая "Si le Roi m'avait donne" ("Когда б король мне даровал") названа у Мольера. Следовательно, они возникли не позже XVII века.

Вопрос о хронологически "нижней границе" таких песен до сего времени не прояснен. В большей самобытности сохранились сельские хороводные песни (rondes champetres), восходящие как жанр еще к раннему средневековью. Что касается городского фольклора, в свое время представленного в репертуаре певцов Пон-Нёфа, то репертуар этот также был крайне пестрым: он состоял из куртуазных арий (airs de cour), переинтонированных на плебейский манер, оперных отрывков (особенно со времен Люлли) и лишь частично из подлинных "песен ремесленников" (chansons de metier). К этим последним относятся популярные мелодии-ронды: "En revenant des noces" ("Co свадьбы возвратись") или "Jl nous faut des tondeurs" ("Нам бы нужно стричь овец") и некоторые другие, в том числе и крестьянские (широко известная "Песня сеятеля" - "Chanson de 1'aveine", исполнявшаяся обычно в виде маленькой инсценировки).

Очень редки сохранившиеся от тех времен народные песни на социальные темы, песни об "униженных и оскорбленных" тогдашней Франции, песни, стремившиеся "милость к падшим призывать". И вот одна из этих песен - поистине страшная "La Pernette" - о девушке, повешенной заодно со строптивым женихом, провинившимся перед властями. "Веку Людовика XIV" ее напев достался от предшествующих XVI и XV столетий, сюжет же восходит к позднему средневековью (XII век), когда менестрели и ваганты распевали его в одной из так называемых "chansons de toile" ("полотняных напевов"). Она опубликована была в одном из сборников шансонье де Буае в самом конце XV века и полифонически обработана великими франко-фламандцами - мастерами Ренессанса Гийомом Дюфаи и Жоскеном Депре.

Мелодия "Пернетты" в некоторых из множества возникавших вариантов встречается непонятным образом в грегорианском градуале ("L'alleluja Corona aurea"), а позже и в протестантском хорале. Не исключена возможность, что еще из грегорианского источника она проникла в Чехию, где послужила прообразом известного гуситского гимна, дивно обработанного впоследствии И. С. Бахом в виде большого хорала e-moll "Jesus Christus, unser Heiland". Как пастурель она встречается в XVIII веке в водевилях Шарля Симона Фавара ("Анетта и Любен"). "Пернетту" до сих пор поют в некоторых деревнях бывшей провинции Дофине (Вальден). Современная мадригальная обработка ее красиво выполнена Габриелем Форе. Песня записана и поется в натуральном миноре и переменном сложном трехдольном метре (6/8, 9/8). Структура (такты): 5 + 4 + 3 (дополнение - припев). В четырнадцати куплетах напев повторяется без изменений. Поразителен текст - скромный, будто бесстрастный в просторечии своем, местами непонятно изысканный и полный трагизма. Беспечное "Tra-la-la-la-la-la-la" и маскирует и по контрасту оттеняет мотив memento mori. Лишь в последнее мгновение будто кто-то незримый набрасывает занавес на роковую и брутальную развязку, как кажется, затем, чтобы скрыть весь ее ужас и прозаические детали от нескромных взоров любопытной толпы.

В то величавое и деспотически-воинственное время королевская власть - от Людовика XI и Генриха IV до Людовика XIV - щедро уставила Францию тюрьмами, виселицами и орудиями пыток для непокорных. В памяти многих еще свежи были навевавшие ужас картины казней Равальяка и Сен-Мара, Де Шале и Монморанси. Экстравагантное и разяще правдивое искусство гениального рисовальщика и гравера Жака Калло, виртуозно и невообразимо парадоксально сливавшее реальность и необузданную демоническую фантастику, запечатлело в своих творениях эту кровавую и дремучую сторону тогдашней французской жизни. Она воссоздана была и в песенно-поэтическом фольклоре эпохи. В уже опубликованных и все еще неопубликованных частных собраниях встречаются иногда поразительные по силе и оригинальной яркости выражения песни тюрьмы, эшафота и "галер его величества". Одна из надолго запоминающихся страниц этого жанра - так называемая "Песнь стражника" ("У ворот Бастилии") - "Chant de la sentinelle". Напев ее давно утерян и забыт, но сохранившиеся слова глубоко впечатляют странным сочетанием захватывающе искренней, наболевшей скорби и какой-то холодной изысканности, напоминающей манеру Тристана л'Эрмита или Шарля Орлеанского.

В тот век французам пришлось много воевать, и далеко не все войны были продиктованы исторической необходимостью и насущными нуждами нации. Слагали песни о битве при Рокруа, об осаде Ла-Рошели. Вот драматичная баллада-диалог на наболевшую военную тему. Песня унаследована была от XV столетия, да и в наше время все еще бытует в Савойе и Нормандии. Пять строф неизменно повторяющегося двухдольного напева в переменном ладе, с энергичным пунктирным ритмом и резко акцентированными кадансами. В суровой и однообразной мелодии встает перед нами образ войны: солдаты на марше.

Трагизм подчеркнут здесь своеобразно: драматическое развитие диалога девушки и солдата идет к зловещей кульминации и мрачному юмору последнего куплета на неизменном повторении одного и того же, все более механично и холодно-однообразно звучащего напева. Контраст внезапного крушения надежд и какого-то безразлично-горестного оцепенения впечатляет и в наше время исторической и психологической правдой. Это сильный, жизненно-почвенный и высокопоэтический образ, обобщивший типическое для своей эпохи.

Песен о войне тогда слагалось много во Франции. К ним относят иногда широко популярную "Malbrouck s'en va-t'en guerre". Однако тут возникло недоразумение. "Песнь о Мальбруке" сложена на сюжет действительно совершившегося события; однако в реальной истории, хотя происходившее и касается Франции, подлинное место действия - не там, а на Британских островах. Мальбрук - это никак не французский полководец, как нередко полагают, а английский военачальник, генерал Джон Черчилль, герцог Мальборо, отличившийся в войнах против Людовика XIV и, возможно, погибший в сражении при Мальплаке в 1709 году. Мотивы, близкие "Мальбруку", встречаются еще в средневековых "полотняных песнях" XII века, а в XVI - в балладе о гибели известного католического деятеля, антигугенота герцога Гиза (ум. в 1563). "Мальбрук" впервые упоминается в 90-х годах XVIII века как крестьянская песня, записанная в Париже и вошедшая позже в репертуар народных певцов Пон-Нёфа. Мелодия ее впоследствии была использована в одном из водевилей Ш. С. Фавара, сюжет - в "Свадьбе Фигаро" Бомарше и в "Искуплениях" ("Chatiments") Виктора Гюго.

Дошли до нас традиционные майские песни XVII столетия - лирические мелодии, певучие и грациозные, в трехдольном размере и незатейливом, иногда, впрочем, остром танцевальном ритме.

Любимы были в XVII веке и шуточные песни, резвые и пикантные, проникнутые юмором, неистощимой любовью к жизни и той насмешливой фривольностью, какая была и осталась одной из характерных черт также и французской литературы - от Рабле и до Анатоля Франса. Шуточная песня, которую мы здесь приводим, была, вероятно, очень популярна в то время. Литературный памятник позволяет установить хронологические рамки. В басне "Мельник его сын и осел" ("Meunier, son fils et 1'ane") великий французский баснописец Лафонтен говорит о ней как уже об общеизвестной. Ее рисунок острый, а минорный лад, привнося в мелодию чувствительный элемент, колко подчеркивает комизм образа.
Таковы некоторые жанры, сюжетные мотивы и мелодии народно-песенного искусства, частично сохранившегося во Франции от тех времен.

Песни Фронды. Загадочным может показаться, что во французском фольклоре XVII столетия, даже в тех немногих напевах, возникновение которых в ту эпоху более или менее точно установлено, отсутствуют песни на тему самого яркого, шумного и драматичного общественно-политического события во Франции того века - песни Фронды или о Фронде (вторая половина 40-х - начало 50-х годов). Неужели баррикады и уличные бои в Париже, трагикомическая эпопея бегства и возвращения королевского семейства, многочисленные жертвы с обеих сторон и последующее перемирие, жар парламентских дебатов, бурные сборища фрондёров в салонах аббата Скаррона, архиепископа Гонди и герцога Бофора - неужели все эти перипетии обошлись вовсе без музыки и песен? Можно с большой степенью вероятности утверждать или вернее, предполагать, что песни и в самом деле были. Но еще более несомненно, что они странным образом "померкли и погасли" в памяти народной.

Размышляя над этим фактом, мы можем гипотетически указать на следующие наиболее возможные причины. Во-первых, впечатления Фронды побледнели и стерлись, будучи отодвинуты далеко назад великими революционными событиями в Англии (40-е - 80-е годы) и тем более в самой Франции - в 80-е - 90-е годы следующего столетия. Во-вторых, несмотря на гром схватки и обилие остродраматических, эффектных эпизодов, Фронда в сущности не затронула коренных интересов французского народа: она даже не стремилась к тем весьма умеренным реформам государственного управления, которые были сформулированы в "De 1'esprit des lois" ("О духе законов") Шарля Монтескье. В лучшем случае речь шла о снижении налогов, о дворцовом перевороте для смены кабинета - устранении Мазарини - и об освобождении из тюрем ряда популярных в Париже политических деятелей типа герцога Бофора, советника Брусселя и некоторых других.

Знаменательно, что обе сражавшиеся стороны бились, а впоследствии и примирялись с клятвой верности королю и королеве (Анне Австрийской) на устах. Итак, реальные творцы фольклора были далеко в стороне, не считая тех, кто сложил головы за чужие интересы. Фронда вовлекла в свое течение некоторые слои тружеников и плебейской бедноты, но оставалась в стороне от главных и решающих вопросов нации, страны. Мы не говорим уже о том, что кульминационные эпизоды событий разыгрывались в столице и немногих крупных провинциальных городах. Между тем подавляющее большинство нации составляли крестьяне. Именно они противостояли феодалам, их государству и правительству. Значительная часть сельского населения, хотя и жестоко страдавшая от притеснений помещиков, служила солдатами в королевских войсках и участвовала в подавлении повстанческих вспышек. Народ редко когда слагает песни о событиях, не затрагивающих глубоко и остро его жизни и его судеб.

Единственное, что осталось от "музыки Фронды" на первом ее, наиболее демократическом этапе, - это краткие кличи-славословия, своего рода звуковые эмблемы движения. Достойно внимания, что прославлялись в этих мелодически убогих "аккламациях Фронды" исключительно высокопоставленные вожаки движения.

"Фронда" (fronde) по-французски означает "праща". Однако эта боевая плебейская эмблема призвана была занавесить совсем иное, подлинное социальное лицо движения, более близкого гугенотскому протестантству (без его религиозной окраски), чем Жакерии XV века. Политическая армия повстанцев в 40-х годах состояла из некоторого количества зажиточных и бедных горожан, купечества, мелкого чиновничества магистратов и низов духовенства, которые, однако, почти полностью стушевывались перед гораздо лучше вооруженным и организованным мелким дворянством: это последнее представляло кадровых фрондёров, образовавших наиболее компактное большинство движения.

Политические песни и гимны создавались, как правило, в тех слоях населения, где всего выше культура, образованность и, главное, где яснее осознаны цели борьбы. "Марсельеза" была создана армейским офицером Руже де Лилем. Патриотические песни нидерландских гёзов слагались юношами из знатнейших семейств страны (они лишь переодевались нищими, "гёзы" и означает "оборванцы", "бродяги"). Лучшие гимны революционных чехов возникли среди мятежного рыцарства (Ян Жижка, Ян Криштоф Гарант), иные написаны были образованнейшими энциклопедистами-просветителями эпохи - Яном Амосом Коменским, а до него - ректором Пражского университета Яном Гусом.

Обладала ли французская Фронда XVII века подобным слоем высококультурных "слагателей песен" хотя бы в потенции? Да, обладала. Нам это может показаться парадоксом, но то была высшая знать страны, цвет аристократии - де Конти, Бассомпьер, Лонгвили, герцог Бофор со своим окружением, авантюрным и воинственным, даже сын Генриха IV и брат Людовика XIII Гастон Орлеанский - все они отступились от королевы и ее фаворита. Недаром это крыло Фронды прозвали "партией принцев". Они примкнули к Фронде не для того, чтобы, как говорил впоследствии Сен-Жюст, "забросить якорь в будущее" и биться за интересы народа, но в основном в целях узко утилитарных, сословных, династических: одни мечтали о расширении своих владений; другие - об устранении Мазарини и о возврате ко временам Ришелье; третьи видели в поражении Анны Австрийской средство ослабить испанские связи трона и двора, связи, противоречившие их великодержавным планам, и особенно планам укрепления господства Франции на южных морях.

Прелаты церкви, вроде кардинала де Реца, хотели укрепить позиции своего клира, потеснив и ослабив королевскую власть. Были и честолюбцы, и попросту политические авантюристы, рвавшиеся к наживе или к политическому могуществу. Фронда была для них крупной политической интригой; горожане же мыслились и действовали как политическое оружие, огнеопасная игрушка в их руках. Потому важнейшей целью обеих враждующих сторон стало обуздание масс, дабы вызванное ими движение не переплеснулось через верноподданнически-конституционные границы. Все сохраняли верность Бурбонам, даже те, кто, испытав воздействие человеколюбивой поэзии "Плеяды", отважной романтики Сирано де Бержерака и религиозной этики Паскаля, искренне сочувствовали "униженным и оскорбленным" королевской монархии. Но вещи имеют свою логику. Сыграл роль и английский пример. Стоило горожанам-антимазаринистам схватиться за оружие - и человеколюбивые филантропы пугливо шарахались в сторону. Так по спинам булочников и мясников, стекольщиков и башмачников, лакеев и беглых монахов, белошвеек и трактирщиц доверенные люди принцев и епископов пробирались в парламент и магистраты, даже на командные посты буржуазно-разночинного фрондёрского ополчения.

Мы далеки от мысли, будто у "партии принцев" не было политических песен en tout lettres. Она все же имела их и - более того - была единственной партией, располагавшей этим несравненным оружием. Такова была традиция, таково было воспитание.

Сам Арман Дюплесси, герцог Ришелье, вопреки высокому духовному сану, с увлечением писал пьесы для театра. Итак, высшая знать не на шутку забавлялась искусством и фрондировала с песнями на устах. Но партия, пришедшая к руководству движением с главной целью извлечь из него выгоду, а потом предать его, - такая партия неспособна вдохновить людей на создание политических песен, глубоких и сильных, песен, которые могли бы запасть в сознание масс и быть пронесены ими через столетия. К тому же художественное сознание этой элиты французских феодалов было воспитано прежде всего на поэзии де Бансерада и Вуатюра, на живописи Буше и Ланкре, на музыке пасторалей маршала Сент-Эвремона и Ballet comique de la Reine (Комический балет королевы) времен Генриха III. Потому песни Фронды неизменно оставались не боевыми, но лишь поверхностно полемичными по содержанию ("антимазаринады") и в громадном большинстве случаев не имели своих оригинальных мелодий: их заменяли все больше входившие в моду timbres - подтекстовки широко популярных напевов прошлого: "Vive Henry quatre","Malbrouck s'en va-t'en guerre", "En revenant de Lorraine" ("Vigne, vigne, vignolet") и других. Вот один из типичных текстов - маленькая баллада-timbre на мелодию "Vignolet", сохранившая метр и даже некоторые сюжетные мотивы знаменитой песни.

Конечно, это не более как пародия, стилизованная в псевдонародной манере, подчеркнуто грубоватая, даже с устрашающими мотивами (не шутите: призрак эшафота!), но доминирует в ней все тот же modus dicendi, способ изъяснения, остроумно-колкий и, в сущности, изысканный, какой так характерен для политических эпиграмм "с оглядкой на фольклор", - modus, типичный для фрондирующей знати того времени, когда она заигрывала с народом, скрывая стилет или шпагу в складках скромного и демократичного плаща, наброшенного поверх железной рыцарской кольчуги.

Однако события обернулись именно так, как распевалось в балладе-timbre "En revenant de Paris". За спиной стихийно разбушевавшихся горожан "партия принцев" в глубокой тайне заключила соглашение с Мазарини и королевой против народа, выговорив себе многочисленные выгоды и уступки (земли, титулы и должности в административно-чиновной иерархии). И когда это "сердечное соглашение" состоялось, на массы горожан обрушились встречные удары с двух сторон. Парижу уготована была участь Ля-Рошели: войска Анны взяли его измором. Фронда была подавлена и раздавлена. Несмотря на неимоверную пиротехнику, на судьбы феодализма и бурбонской монархии она не оказала влияния, если не считать некоторого усиления центробежных тенденций среди дворянства, импульса к ускоренной организации и консолидации крупной и средней буржуазии и достижения того равновесия, на основе которого французский абсолютизм с последней трети XVII века достиг кульминации, затмившей воспоминания о правлении Людовика XI, Генриха IV и кардинала Ришелье.

Таковы причины и обстоятельства классовой борьбы, благодаря которым объективные последствия Фронды выразились в результатах, совершенно безразличных для народа. Он не оставил о ней своих, народных песен в наследство XVIII, XIX, XX векам. Одни не сохранились, другие были стерты и деформированы, третьи - заглушены более звонкими и сильными голосами, четвертые не родились вовсе. Таков был приговор истории, а он всегда справедлив, поскольку обусловлен объективными законами, направляющими течение исторического процесса. Потому "En revenant de Paris" давно не поют больше, a "En revenant de Lorraine" вся Франция поет вплоть до сегодняшнего дня. Мазарини и в самом деле перехитрил, обыграл парижан и умер через целых десять лет после того, как Фронда была разгромлена. О нем скоро позабыли, а виноградничек Марго, война и капитаны остались у Франции по сию пору и все еще не дают забыть о своем существовании. Всякому свое. Народ не хранит в своей музыкальной памяти излишнего и ненужного ему материала. Он выше этого и постольку величаво проходит стороной. Отсюда - поучительный вывод для исследователя. Ему жизненно необходимо знать не только, как и почему возникают и поются песни, но и то, как, когда и почему именно "народ безмолвствует", и тогда их нет. Так обстояло дело с песнями Фронды.

Airs de cour. Своеобразие ситуации, сложившейся в музыкальной жизни страны, заключалось в том, что между народно-песенным творчеством и высокими профессиональными жанрами - оперой, культовым пением, инструментальной культурой (орган, клавесин, гамба, лютня, скрипка) - пролегала, по крайней мере с начала XVII века, обширная жанровая область, соединявшая эти сферы между собою и способствовавшая их плодотворному интонационному взаимодействию. Это жанр airs de cour - "куртуазных арий" - жанр, в течение первой половины столетия распространившийся с огромной быстротой и, вопреки своему "сословному" наименованию, завоевавший горячие симпатии во всех классах тогдашнего французского общества. Их пели везде и по всякому поводу. Вокруг airs de cour возникали литературные дебаты, журнальная полемика. В одной из дискуссий (она посвящена была арии "Ты хочешь смерти мне, жестокая любовь!") принимали участие величайшие умы эпохи - Декарт, Гюйгенс, Мерсенн. Это случилось в 1638 году. Только за двадцать пять лет - с 1575 по 1600 - было написано не менее пятисот сочинений этого жанра.

Что же представляла собою airs de cour? To была обычно бытовая песня с кантабильной, четко метризованной, ритмически оживленной мелодией и куплетным строением. Склад песни - гомофонный, с basso continuo в лютневом или клавирном изложении и с отчетливым силлабическим выпеванием текста. Иногда арии исполнялись и без аккомпанемента. Песни сочинялись сольные, песни-диалоги, наконец, песни хоровые (на две, три и четыре партии). Бывали и сольные песни с хором. При повторении куплетов (строф) мелодии обычно варьировались, украшались мелизматическим рисунком (doubles).

Вскоре возникли жанровые разновидности airs: застольные (airs a boire), элегические (airs serieux), любовные (airs amoureux), духовные (псалмы и кантаты). Всякая жанровая разновидность обладала своими стилистическими особенностями. Так, застольные, часто связанные с праздничным весельем, отличались оживленной, подчас виртуозной фигуративностью певческого голоса.

Слова песни-пасторали наивны и лукавы, местами простоваты до банальности, однако с несколько жеманным нюансом. Музыка же производит двойственное впечатление; она, очевидно, так именно и задумана. С одной стороны, минорный лад, преобладающее в мелодии плавно нисходящее движение, задумчиво-меланхоличные кадансы с несколько аффектированно звучащими предъемами - все говорит о пасторальной элегичности образа (ведь гавот - по происхождению своему сельский танец, его много плясали крестьяне в провинции Дофине). С другой стороны, степенная мерность и грация гавотного ритмометра, изящество, с каким очерчено всякое построение - мотивы, фразы - и мелодический рисунок в целом, "учтивая" многозначительность цезур ассоциируются с куртуазным жанром. Ария опубликована Байяром в 1661 году и пользовалась как в "верхах", так и в "низах" огромным успехом. "Брюнетта" из темы или сюжетного мотива переросла в категорию жанра.

Арии выходили сборниками у издателей, которые уже упоминались выше. Вместе с оригинальными произведениями в этих сборниках печатались и так называемые "пародии" (В XVII веке это понятие не имело тогда критического и сатирического смысла, какой оно приобрело позже) - подтекстовки куртуазными стихами оперных, балетных мелодий, а также мелодий, заимствованных из чисто инструментальных сочинений. Так образы музыкального театра проникали в airs de cour. В то же время, наоборот, особенно со времени Люлли, лучшие airs de cour своим складом и стилем оказали воздействие на оперу, способствуя демократизации ее музыкального языка.

Куртуазные арии не возникли на невозделанной почве: им предшествовали в музыкальной жизни XVI столетия бойкие уличные напевы - "водевили" (Voix de ville (франц.) - городские голоса), некоторые ноэли, в частности на стихи Мэтра Миту, балетные recits (Выходы артистов с рассказом (recit) - пояснением предстоящего хореографического номера, положенным на музыку), бытовые chansons a luth ( Песни с лютней или под лютню), духовные псалмы, а отчасти и французские подтекстовки популярных итальянских вилланелл и канцонетт, мода на которые во Франции возникла еще при мизантропичном щеголе и меломане Людовике XIII и его могущественном премьер-министре герцоге Ришелье - больших любителях, как ни странно, этих демократических жанров. Людовик XIII сам сочинил несколько airs de cour. Новый прилив симпатий к этому жанру дал знать о себе как реакция на италоманию в годы регентства Анны Австрийской. Почему все эти разноликие и многоцветные ручейки влились в одно общее русло - airs de cour? Главной причиной были распространение и утвердившийся повсюду властный авторитет классицизма с его нормативами, опиравшимися на влияние господствующего класса, его государства, а главное - "тон эпохи", художественный вкус" выразивший дух новой тогда, национально консолидированной и централизованной Франции. Или, как говорит Жан Франсуа Пайяр: "Принципы классицизма: стройный порядок, ясность, величие - не были лишь символами режима: они воплощали мышление нации". Отсюда - стремление и бытовую песенность "привести к одному знаменателю".

Нам остается назвать композиторов airs de cour. В ранний период истории жанра это были Пьер Гедрон (1565-1621), Жан Батист Безар, Габриель Батайль. Второй, кульминационный период связан с именами автора многих airs a boire Антуана Боэссе (1586-1643), знаменитого Мишеля Ламбера (тестя Люлли), Франсуа Бувара (1670-1757), Этьена Мулинье и лучших в свое время певцов - исполнителей airs de cour - Пьера де Ньера, кастрата Берто и певицы Анны Делябарр (airs de cour предназначались главным образом для мужских голосов). В поздний период (с конца века) на первый план выходят "пародии", timbres. Три величайших французских композитора - Люлли, Франсуа Куперен-младший и Рамо писали airs de cour и даже считали для себя честью представлять свои инструментальные пьесы для подобной адаптации, особенно с тех пор, как словесные тексты стали заказывать лучшим поэтам. Подтекстованы были и некоторые рондо Куперена, в том числе его широко известная клавесинная пьеса "Зефир нежнейший в сих местах царит" - пьеса, отличающаяся исключительно тонкой и нарядной орнаментикой мелодических голосов.

С началом XVIII века жанр air de cour вступает в полосу поразительно быстрого увядания и вполне синхронно с ранним классицизмом сходит на нет. Его вытесняют романсы (Не смешивать с испанскими народными романсами, которые и в XVII столетии представляли одно из совершеннейших выражений национального гения), тематически разнообразные, интонационно схематически-однотипные и обильно насыщенные той чувствительностью, которая вскоре нашла законченное выражение в "Утешениях" Жан-Жака Руссо.

Идейно-философские связи французской музыки. Но обратимся к идеям. Постепенное, часто подспудное еще, но неуклонное развитие внутренних противоречий феодального общества вело к тому, что в рядах третьего сословия созревали новые, все более активные демократические силы. Их идеологи уже замечали, а порою и обличали язвы старого общества и выражали свободолюбивый дух и мечты народа. "Возвышенность разума человеческого, - писал тот же Блез Паскаль, - не доступна ни королям, ни богатым. Ибо их величие - это величие лишь плоти, но не духа".

Ни одно великое искусство не создавалось ad hoc, по "заданным" ему наперед нравственно-философским теориям и эстетическим системам. Но ни одно великое искусство не могло жить и действовать без больших идей. Действительно, жизнеспособные эстетические концепции рождались как теоретические обобщения живой и многогранной художественной практики. Питаясь от живительного источника творчества, этические и эстетические взгляды приобретали неоценимую и могущественную способность оказывать на искусство своей и последующих эпох действенное обратное влияние.

Французская общественная мысль того века была богата и многообразна. Она ярко отразила борьбу классов и сама выступила в этой борьбе острым идеологическим оружием.
Гениальный философ, математик и естествоиспытатель Рене Декарт, исповедовавший дуалистическое мировоззрение, был тем не менее отважным мыслителем-борцом против богословской схоластики. Он утверждал главенство и познавательную мощь человеческого разума, критерии ясности и отчетливости познания. Взгляды Декарта, особенно его учение о том, что в умственной жизни человека все должно быть "ясно и отчетливо", озаряться "естественным светом разума", широко сказались в эстетике и оказали воздействие на художников XVII-XVIII веков. Отныне, в противовес неистовым фантазмам барокко, и в искусстве незыблемо утверждался примат интеллектуального начала. "Путь к сердцу необходимо пролегает через владения разума" (Ж. Ф. Пайяр). Он властно подчинял себе эмоциональную сферу, чьи изменчивые стихии лишь возмущали картину мира и затемняли ее.

Мысли Декарта о музыке, выраженные в его переписке с Гюйгенсом, Мерсенном и ранее систематически изложенные в знаменитом трактате "Compendium musicae" (1650), были проницательны и плодотворны. В них, как в капле воды, отразились дуализм великого мыслителя, его воинственный пыл бескомпромиссного рационалиста, настойчивые, хоть и не безошибочные искания истины. Человек - лишь малый сколок со вселенной, и, как вселенная, он представляет собою стройное единство субстанции мыслящей и субстанции протяженной. Между тем музыка - искусство, творения которого хотя и призваны доставлять людям радость и пробуждать в них добрые чувства, всецело подчиняются строгой математической закономерности и точно протяженны во времени. Наряду с этим музыка является единственным видом творчества, образы которого лишены материального субстрата, протяженного в пространстве.

Субстанция его - мыслительна, духовна по своему существу. Эта антиномия требует применения к музыке, к ее структуре и формам такого метода, который, с одной стороны, исходил бы из познания и измерения свойственных ей математических отношений, с другой же - учитывал бы духовную субстанциальность ее красоты. Вот почему царство музыки располагается на грани двух субстанций и являет собою феномен науки и свободной деятельности духовного мира человека. Отсюда - право музыки "отклоняться" от чисто математических отношений, пропорций и градаций, подобно тому как летящие атомы Эпикура вечно отклоняются от своей прямой.

Основатель классической школы гармонии великий французский композитор Жан Филипп Рамо прямо называл себя последователем Декарта и в своих теоретических трудах, особенно в "Доказательстве принципа гармонии" (1750), последовательно применил метод картезианской (Cartesius - латинизированное имя Декарта) философии к исследованию закономерностей музыки. В области теории французские музыканты еще в первой половине XVII века предприняли очень смелые и важные шаги. В 1636-1637 годах выдающийся исследователь монах-минорит Марен Мерсенн выступил с трактатом "Универсальная гармония", в котором этот латинский ум, современник Лейбница и Иоганна Кеплера, впервые после Боэция и Эйригены, пытался очертить место музыки во вселенной и в жизни человеческой. Мерсенна считают одним из первооснователей теории аффектов. В самом деле, музыка выражает душевные состояния человека. При этом Мерсенн предлагает весьма наивную и парадоксальную классификацию интервалов, несущую отпечаток его увлечения белой магией, воззрениями Парацельса и Нострадамуса: консонирующие интервалы - белого цвета, тогда как диссонансы - черные.

Всякий интервал обладает также и своим вкусовым качеством: октава имеет вкус меда, квинта на вкус подобна салу, между тем как в кварте заключено нечто соленое... Но глубинные элементы музыки совершенно объективны, они лежат в сфере закономерностей универсума и воплощают божественную и предустановленную гармонию. Постольку музыка всегда была и вечно будет.

Композитор, сочиняя, ничего не творит a novo: он лишь созерцает, узнает и побуждает явиться нам по ею сторону нашего сознания музыку как вечно сущее, но сокрытое в глубинных тайниках мира. Религиозно-неоплатонические концепции "музургии" Марена Мерсенна (Эта теория в начале XX века была в новой форме несколько неожиданно воссоздана в литературно-эпистолярном наследии выдающегося русского пианиста, композитора и музыкального эстетика Н. К. Метнера) значительно ограничили и местами затемнили его музыкально-эстетическую теорию, отдалив ее от реальной жизни. Однако широта его воззрений и свойственный им гуманизм явились чем-то совершенно необычным. Еще более важны были приобретения Мерсенна в частных областях. Так, разрабатывая проблемы музыкальной акустики, он, отчасти следуя Декарту, проложил дальнейший путь открытию равномерно темперированного строя.

Анри де Руа и аббат Пьер Гассенди заложили основы французского материализма, Пьер Бейль и Жан Мелье стали провозвестниками атеистического миросозерцания и разоблачителями религиозных догм католической церкви. Учеником Гассенди был создатель французской реалистической комедии гениальный Мольер (Жан Батист Поклен), широко связанный с музыкально-театральным миром и оказавший на него сильнейшее влияние. В XVIII веке эти связи стали еще теснее. Великий вольнодумец Вольтер явился философом, публицистом, драматургом и оперным либреттистом. Руссо - историк, политический мыслитель, написавший целое научное обоснование революции 1789 года - трактат "Общественный договор", и он же вместе с тем - основоположник французской комической оперы. Эта широта и плодотворность литературно-философских связей - одна из характерных особенностей французской музыки XVII-XVIII веков.

Французская опера, ее истоки. Детищем классицизма явилась в некотором смысле и французская опера XVII века. Ее рождение было важным событием в истории национальной культуры страны, которая до второй половины XVII века почти не знала другого оперного искусства, кроме привозного итальянского. Однако почва французской художественной культуры не явилась для нее вовсе чуждой и бесплодной. Опера базировалась на национальных жанрово-исторических предпосылках и вполне органично усвоила их приобретения. Одним из ее предшественников явился французский балет XVI столетия: кроме танцев и пантомимы он включал также увертюры, "выходы" (entrees) под музыку, определявшие собою композиционную структуру балета, и предшествовавшие им "recits" (рассказы-пояснения к предстоящим хореографическим номерам). Recits также положены были на музыку в характере airs de cour, и сочиняли ее композиторы куртуазных арий - те же Пьер Гедрон, Батайль, Боэссе, Ламбер, Модюи, Шевалье и другие, принимавшие участие в качестве исполнителей-певцов, иногда танцоров в спектаклях: "говорящего" и "поющего" балета.

Французский балет существовал тогда двух родов: драматический и комический. Последний был особенно популярен. В 1581 году при дворе Генриха III, по случаю бракосочетания его сестры и герцога Жуайюза, состоялась постановка "Цирцеи, или Комического балета королевы". Режиссером спектакля был итальянец из Пьемонта Бальтазар Бельджокозо (Божуайё). Либретто принадлежало знаменитому тогда поэту, впоследствии гугеноту, Агриппе д'Обинье. Авторы музыки - Пьер Гедрон, друг и сподвижник Ронсара, участник "Плеяды" Жак Модюи, Антуан Боэссе и другие - исполняли recits, даже выступали в entrees. Спектакль произвел фурор, о нем говорили за границей; в Италии - Мантуе, Венеции и других богатых городах - он вызвал подражания. Приводим фрагмент из "Цирцеи" - так называемую "музыку колокольчиков" (musique de clochette) - прообраз "Перезвона на Цитере" Франсуа Куперена и еще более далекий - "Острова радости" Дебюсси: <...>

Другая жанровая разновидность французского музыкального театра - драматический балет, с более развитой сюжетной интригой и более богатым музыкальным содержанием. Благодаря искусной работе либреттиста Исаака де Бенсерада, музыке Жана Де Камбефора и Мишеля Ламбера, а также эффектно усовершенствованной машинерии в этом жанре поставлено было в первые годы правления Людовика XIV несколько блестящих спектаклей: "Балет времен года" (1661), "Балет изящных искусств" (1661), "Флора" (1669). В первом из представлений этого рода - "Балете Ночи" (1653) - впервые в амплуа танцовщика с блестящим успехом выступал при дворе Жан Батист Люлли. "Флора" была поставлена при участии Людовика XIV (партия Аполлона).

Таков один из предшественников французской оперы XVII века. При этом развитие музыкального театра отнюдь не шло по элементарной схеме: сперва - балет, затем - опера. Произошло слияние жанров, их синтез по нескольким различным типам: 1) опера Люлли вбирала в себя балет как дивертисмент или эпизод, не меняя своей жанровой природы; 2) опера после Люлли эволюционировала в оперу-балет; 3) слияние происходило под эгидой хореографического элемента или же на "паритетных" началах, но при ярко выраженном драматическом повороте сюжета и музыки, и тогда возникал жанр-гибрид: балет героический, трагический и т. д.

В этих жанрах дебютировал в свой ранний период и Люлли-композитор (трагедия-балет "Психея" в сотрудничестве с Мольером, 1671). Здесь становление классицистского музыкального театра совершалось органично, без особых коллизий и антагонизмов.
Но у французской лирической трагедии была и своя предшественница - барочная опера. Это итальянская опера, импортированная во Францию при Мазарини: "Мнимо-безумная" Сакрати (Паоло Сакрати (1600-1650) - один из видных композиторов ранней венецианской школы), "Эгист", "Ксеркс", "Влюбленный Геркулес" Кавалли, "Орфей" Луиджи Росси (поставлены в Париже в 40-х-60-х годах). Эти образцы венецианского и римского оперного барокко хотя и произвели сенсацию, однако не нашли прочной почвы во французском театре того времени; они пришли в очевидное противоречие с утверждавшимся повсюду классицизмом, который со смертью Мазарини, концом регентства и появлением на королевском престоле властной и автократической фигуры Людовика XIV (1643) получил могущественную поддержку королевского режима.

Королевский двор весьма холодно встретил и изваянную знаменитым скульптором конную статую Людовика XIV, вздыбленную в типично барочном стиле. Король распорядился отвести ей место в одном из самых глухих углов Версальского парка - на аллее "Petite ceinture" ("Поясок"). Ж. Малиньон усматривает в этом выражение "того презрения, какое французы хранили к искусству барокко на протяжении трехсот лет". Не преувеличение ли это?). Это не препятствовало Люлли предпринять первые шаги на композиторском поприще в рамках этого инонационального жанра, столь далекого новым французским вкусам: он написал балетную музыку, отсутствовавшую, по венецианской традиции, в операх Кавалли. Не будь венецианцев в Париже, не было бы там к 70-м годам и начинающего Люлли.

Есть, наконец, у французской оперы XVII века еще один весьма эффективно действовавший источник - драматический театр (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом "упорядоченном" и величавом выражении. У него заимствовала новоявленная опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения (a la Пуссен), свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и Баронна.

Значительное воздействие на оперу оказал и комический театр XVII века и его гений - Мольер. Многие комедии Мольера задуманы и написаны в жанре комедии-балета с музыкой Люлли: "Брак поневоле", "Мещанин во дворянстве", "Врачевания любви", "Господин де Пурсоньяк". А "Жорж Данден" (1668) - это настоящая комическая опера. В "Великолепных любовниках" (1670) Мольера речитатив Люлли достигает полной зрелости. Затем Мольер и Люлли рассорились, их сотрудничество, столь плодотворное для французского театра, было прервано. Музыкальные интермедии к последней комедии Мольера "Мнимый больной" (1673) написал Марк Антуан Шарпантье, ему принадлежат также новые интермедии к "Браку поневоле". Работа с Мольером была великой школой для Люлли: школой реализма, школой театральности, школой характеров, наконец, школой работы на широкую публику. Мольер вновь пробудил в нем человека из народа.

Преемственная связь балетной музыки Люлли с его оперным творчеством очевидна. Знаменательный факт: его трагический балет по Мольеру "Психея" (1671) был без особых усилий преобразован в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой и под тем же названием (1673).

Тем не менее для становления оперы как лирической трагедии, сосредоточенной по преимуществу в речитативно-декламационных сценах-монологах и диалогах, - необходима была не эпизодическая, но длительная и систематическая отработка интонационно-мелодического материала в этих формах и на либреттной и сюжетно-жанровой основе, которая сохраняла бы приятную легкость и верность национально-французской придворной традиции и в то же время представляла бы собою дальнейшую ступень перехода от балета к опере в полном смысле. Эту роль выполнила пастораль, созданная совместным трудом поэта-либреттиста аббата Пьера Перрена (1620-1675) и композитора Робера Камбера (1628-1677). К этому жанру обратились также Ж. Б. Боэссе и Сент-Эвремон. Либретто пасторалей писались на буколические сюжеты "облегченным" или коротким французским стихом. Музыка состояла из увертюры, речитатива, сольных номеров (типа airs de cour) и танцев (в дивертисменте).

Сохранились партитуры "Неблагодарной немой", "Пасторали" из четырнадцати песен, "которые могли следовать одна за другою в любом порядке" (Перрен и Камбер), "Ариадны и Вакха" (Сент-Эвремон и Камбер), "Умирающего Адониса" (Боэссе), "Помоны" (Перрен и Камбер), "Орфея", наконец, "Любовных утех" тех же авторов. Спектакли эти, хотя и имели некоторый успех и покровительство власть имущих, вызвали острую критику и не надолго удержались в репертуаре. На этом история пасторали закончилась. Она оказалась столь недолгой не потому, что Камбер эмигрировал в Англию, ко двору Карла II, а Люлли сумел ловко обойти и устранить с дороги аббата Перрена. Более глубокая причина заключалась в том, что как жанр пастораль к началу 70-х годов выполнила свою миссию и исчерпала свои возможности: она подготовила оперу, но сама не обладала ни одним из конститутивных качеств повсюду утверждавшегося классицизма: ни величием образов, ни ясностью идеи, ни строгим "порядком" драматургии и композиционного строения. Поэтому она должна была уйти. Лишь тогда пробил час подлинной национально-французской оперы. И она явилась в облике лирической трагедии.