Русский театр

Процесс становления русского профессионального театра и появление драматургии во второй половине XVII века непосредственно связаны с эпохой формирования русской нации и национальной культуры.

Самодержавный абсолютизм формировал новую многостороннюю придворную культуру и придворную эстетику, отражавшие его идеологию. Одним из проявлений этого процесса было развитие литературной драмы и профессионального театра. Активное участие в их создании принимали многие выходцы из народа - служащие Посольского и Печатного дворов, этих своеобразных культурных центров Москвы.

До XVII века в России потребности в театре как самостоятельной области искусства не было. Исконный интерес народа к зрелищам (и низов, и верхов) удовлетворялся той 'театральностью', которая органично входила в народные обряды, календарные празднества, разыгрывание хороводных песен. Элементы театральности пронизывали собой лирические песни и, обрядовые, сказки и былины: театральность была представлена и искусством скоморохов.

Элементы театральности входили в церковную службу. Наиболее сложные русские литургические действа 'приближались к типу зрелищных театральных представлений'. Театрализацию литургий духовенство использовало не только для усиления воздействия церковной службы. В таких действах, как 'Хождение на осляти' и 'Пещное действо', прославлялось единство государственной и церковной власти, причем подчеркивалось превосходство последней.

Среди театрализованных богослужений выделяется своей красочностью и сложностью 'Пещное действо' - инсценировка одной из библейских легенд: трое 'отроков', стойких в истинной вере, вопреки воле жестокого вавилонского царя Навходоносора отказывались поклоняться языческому золотому идолу - 'образу злату', за что были ввергнуты нечестивым царем в 'пещь огненную'.

На рубеже XVI-XVII веков, во времена правлений Бориса Годунова (1595-1605) и Василия Шуйского (1606-1610) при дворе существовала 'Потешная палата'. В царствование Михаила Романова, взошедшего на престол в 1613 году, было построено первое театральное здание в России - 'Потешные хоромы', куда входила 'Потешная палата', представляющая собой как бы особое ведомство, 'к которому принадлежали все потешники и все лица, имевшие во дворце потешное значение'. Ее многочисленный штат, состоящий из русских 'веселых' людей-скоморохов и иноземных потешников, занимался организацией различных развлечений при дворе. В середине XVII века, после царского указа о запрещении по всей стране народных увеселений - хороводов, игрищ, песен и т. д. и гонений на скоморохов, 'Потешная палата' перестала существовать.

Искусство скоморохов - носителей древнейшей театральности - к середине XVII века уже не отвечает эстетическим требованиям верхних слоев феодально-дворянского общества и становится выразителем мировоззрения лишь беднейших слоев. В этот период происходит зарождение устной народной драмы в виде интермедий и фарсой - сценок, которые влились в более поздние народные драмы, созданные народным творчеством в XVIII веке.

Большой театральностью отличались придворные празднества, приемы, церемониалы. Их выразительность, великолепие и пышность особенно возросли при царе Алексее Михайловиче. Даже царские 'потехи' (соколиная и псовая охота) проводились по специально разработанному руководству-своеобразному сценарию, роскошно изданному и иллюстрированному. Приверженец старины и благочестия, знаток и ценитель церковной обрядности и песнопения, любитель сказок, Алексей Михайлович искал новые развлечения и церемониалы, подчеркивающие его величие. Одним из таких развлечений мог стать театр.

4 июня 1672 года, на шестой день после рождения царевича Петра, был объявлен царский указ о строительстве в селе Преображенском (подмосковной резиденции царя) 'комедийной хоромины' и пове-левалось 'учинити комедию, а на комедии действовати из Библии 'Книгу Эсфирь'.

Выбор сюжета 'Книги Эсфирь' для открытия первого придворного театра был не случаен, жизненная, остросюжетная и конфликтная легенда из 'исторических книг' Библии была популярна в XVI-XVII веках в России и на Западе: к ней обращались писатели и актеры, стихотворцы и художники. В легенде рассказывалось о том, как прекрасная, скромная и нежная Эсфирь, став женой персидского царя Артаксеркса и следуя советам своего родственника Мардохея, победила злые козни гордого придворного Амана и честолюбивой, мстительной Астынь, первой жены Артаксеркса, и спасла тем самым свой народ от истребления.

Темы исторической легенды: героический образ женщины, выступившей на защиту своего народа, судьба народа, зависящая от произвола временщика, и победа 'смирения' над 'гордыней' - оказывались близки живой действительности, волновали людей того времени и не были лишены нравоучительности.

События, о которых рассказывается в 'Книге Эсфирь', были взяты из древней истории Персии. Но они отражали одну из важных политических ситуаций времени-опасность со стороны Турции заставляла правительство России наладить дружественные отношения с Персией. Первая пьеса русского театра писалась в самый разгар русско-персидских переговоров, к тому же авторы пьесы находились 'в ведомстве' того учреждения, которое эти переговоры вело.

Придворным драматургом назначается магистр богословия, пастор и руководитель школы при лютеранской офицерской кирхе (церкви) в Немецкой слободе Москвы Иоган Готфрид Грегори - человек широко образованный, литературно одаренный и обладающий необходимыми знаниями в области деятельности немецкого и голландского театров.

Первый русский профессиональный театр был придворным и входил в число регламентированных 'потех' царя, что и определяло устройство 'комедийной хоромины' и церемониал организации спектаклей. Зрительный зал 'комедийной хоромины', расположенный амфитеатром, уступал по размерам сцене, но был богато убран: стены и пол обиты сукном багряного, красного и зеленого цвета, красным сукном было обитой царское место, находившееся впереди деревянных скамей, на которых, в соответствии со своим 'рангом и чином', размещались зрители, часть из них стояла на сцене. Для царицы и царевен были устроены специальные ложи - 'клети', по традиции от зрительного зала отделенные решеткой. Все, кто должен был обязан был присутствовать на спектакле, оповещались гонцами.

Действующими лицами в спектакле выступали персидский царь, царицы, князья, думные бояре и другие придворные в соответствии с церемониалом и этикетом русского двора. Новые темы, конфликты и трактовки образов, добавленные в библейскую легенду, были злободневны и захватывали зрителей, которые улавливали явственные намеки на политическую жизнь и расстановку сил русского двора, утверждение древности рода Романовых и законность их владения престолом. В судьбах героев, в отдельных эпизодах, привнесенных создателями спектакля в библейский сюжет, были узнаваемы и история дворцового заговора, и недавнее событие - женитьба царя Алексея Михайловича на Наталии Нарышкиной, племяннице и воспитаннице Артамона Матвеева.

В действиях и рассуждениях героев развивались темы переменчивости судьбы и изменчивости счастья, благоденствия страны и долге царя, призванного заботиться о своих подданных. Звучала в спектакле и тема 'совести' как 'благое' нравственное качество, родящее 'радость', и тема 'любви' как прекрасного чувства, способного захватить человека и даже 'бога земного' - царя.

Связь сценической придворной жизни с реальной намеренно подчеркивалась, и в финале спектакля, когда разрушая иллюзию происходящего на сцене, все исполнители провозглашали: 'Ей, ей, ей. Ей! Великая Москва с нами веселится!'

'Артаксерксово действо' состояло, помимо пролога, из семи действий, разделенных на сцены-'сени'; действия соединяли 'интермедии' -междудействия, в которых по примеру западных спектаклей участвовали 'дурацкие персоны'.

Начиная с 'Артарксерксова действа' интермедии становятся обязательной составной частью спектаклей придворного театра. Строились они на сюжетах, известных по школьному или народному театру, и первоначально не отражали русскую действительность. О необходимости заимствования сюжетов для интермедий первого придворного спектакля и о желании создать свое говорится в комедии истинного знатока русской истории А. Н. Островского: 'Комик XVII столетия': 'Своих смешных мы не имеем шуток. Из Киева достали. Без смешного Никак нельзя, мой господня, наскучит Материя одна без перемены. Да только жаль, что нет свое; а надо Свое писать смешное'.

В первом спектакле придворного театра сочетались религиозная тематика и нравственные проблемы времени, библейский сюжет и придворная жизнь, церемониальная структура сценического воплощения и национальная самобытность исполнительского искусства, не имеющего театральных традиций и не подготовленного к восприятию какой-либо театральной системы.

В начале февраля 1673 года состоялось представление 'Комедии из книги 'Иудифь', или Олоферново действо'. Это был первый спектакль на военно-героическую тему в репертуаре придворного театра. В 'Иудифи' воспроизводилась история библейской героини Иудифи (Юдифь), которая, спасая свой народ от порабощения, смело отправляется в стан ассирийцев, осадивших ее родной город Вефулию. Проникнув к вражескому полководцу Олоферну, Иудифь отсекает ему голову мечом, подаренным Олоферну Навходоносором. Этот меч воспринимается в пьесе как символ жестокости и неправедной силы, порабощающей свободные народы. 'Гордый' полководец-язычник Олоферн погибает от руки набожной женщины из народа, угнетенного им. Основная мысль пьесы - о победе 'смирения' над 'гордостью' - сливалась с животрепещущей идеей подвига во имя своего народа.

Первые спектакли придворного театра 'Артаксерксово действо' и 'Иудифь' были близки по своей идейно-художественной направленности так как в них воспевалась абсолютистская власть.

Сюжеты библейских легенд обрабатывались с учетом эстетических требований времени и необходимой занимательности трагические сцены чередовались с комическими, а напряжение трагической сцены снималось шутовской репликой или комедийным сценическим приемом.

В построении первых спектаклей сказалось влияние традиций западноевропейской драматургии, особенно 'английских комедий' - пьес из репертуара английских трупп, выступавших с конца XVI века в странах Европейского континента. 'Английские комедии' отличались яркой зрелищностью, натуралистическими изображениями сцен пыток казней, грубостью фарсовых эпизодов.

Положение иноземных и русских актеров в придворном театре было неодинаковым. Первые получали различные милости от царя: он принимал их у себя, одаривал наградами, чинами, дорогими подарками; вторые находились в крайне бедственном положении. Об этом свидетельствует, например, челобитная, поданная царю 'Васькой Ме-шалкиным с товарищи'; '...по твоему великому государю указу отослали нас, холопей твоих, в немецкую слободу для изучения комедийному делу к магистру Ягану Готфрету, а твоего великого государя жалованья, корму нам, холопьям твои, ничего не учинено, и ныне мы, холопи твои, по вся дня ходя к нему магистру и учася у него, платьишком ободрались и сапожишками обносились, а пить-есть нечего, и помираем мы, холопи твои, голодной смертью. Милостивый государь, царь и великий князь Алексей Михайловича всея великая и малые и белые России самодержец! Помилуй нас, холопей твоих: вели, государь, нам... жалованье на пропитанье поденный корм учинить, чтоб нам, холопям твоим, будучи у того комедийного дела, голодной смер-тию не умереть... '.

Путь первого профессионэльного театра был недолог. Он прекращает свое существование после смерти царя Алексея Михайловича в начале 1676 года. В конце этого же года молодой царь Федор Алексеевич приказал очистить палаты, где в Москве давались спектакли, а декорации, бутафорию и костюмы отвезти на двор к боярину Романову, а сложившиеся уже театральные коллективы из детей иностранцев Немецкой слободы и русских 'ребят' из Мещанской слободы вообще прекратили свое существование.

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Появление школьного театра на Руси в XVII веке связано с развитием школьного дела. Ученые, монахи, преподававшие в духовных школах, в частности из Киево-Могилянской Академии, где школьная драматургия и театр достигли высокого уровня развития, прекрасно понимали их воспитательное значение. Школьный театр в России XVII века формировался как театр социально - политической ориентации и поэтому несет на себе отпечатки придворной эстетики.

При постановке школьных пьес драматурги следовали специальным руководствам, из которых они черпали знания о сценической игре, режиссуре и оформлении спектаклей. Согласно законам школьного театра мизансцены строились таким образом, чтобы актеры всегда находились лицом к зрителям, а главное действующее лицо обязательно должно было стоять посредине сцены, а второстепенные - по бокам от него.

Поведение актера на сцене определялось правилами 'изящной игры', следуя которым левую руку следовало держать на боку, а двигать только правой; в редком случае, если надо было показать отчаяние, поднимать ее выше плеча. Особое внимание уделялось выразительности кисти руки: жест и мимика актера предваряли слова, изображали то, о чем он собирался говорить. Ходить и стоять актеры обязаны были, сохраняя так называемый 'сценический крест' (стопы ног развернуты в стороны). Главное требование сценической игры заключалось в естественности изображения подлинных лиц и пробуждении 'душевных ощущений' у зрителей.

Возможности духовного воздействия школьного театра в XVI веке использовались в религиозно-политических целях: Лютером в борьбе с католиками, иезуитами - с лютеранством и православием.

Украинские ученые-монахи, сопротивляясь римско-католическому влиянию, использовали средства своих противников-иезуитов, в том числе и школьный театр, который пришел на Украину из Польши. Однако, в отличие от пышных спектаклей иезуитов, тяготевших к произведениям эпохи Возрождения, украинский школьный театр в значительной степени сохранял приверженность к условным приемам средневековой драмы, ее жанрам - 'мистерии' и 'моралите'. В схоластической, оторванной от жизни, основанной на церковных догмах драме действовала в основном не люди, а аллегорические персонажи: Добро, Зло, Надежда, Зависть и т. д. По форме это были 'декламации' - монологи персонажей в сопровождении хора, исполнявшиеся в праздничные дни.

Зарождение русской школьной драмы связано с именем одного из воспитанников Киево-Могилянской академии-образованного человека, политического деятеля, просветителя и поэта Симеона Полоцкого (1629-1680). В 1664 году Полоцкий переезжает в Москву, где выполняет различные обязанности: переводчика, учителя латинского языка, воспитателя царских детей. Много времени он отдавал чтению и литературной работе. С Полоцкого 'начинается, хотя еще в самом глубоком зародыше, поворот литературной жизни, искание нового содержания и новой формы'. В сборнике его произведений 'Рифмологион' (1679) были напечатаны две пьесы: 'О Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных' и 'Комидия притчи о блудном сыне'.

Пьеса 'О Навходоносоре...' была написана Полоцким на основе того же библейского сюжета, что и 'Пещное действо', которое к этому времени было запрещено. В 'Предисловие' (прологе) к пьесе 'О Навходоносоре...', обращенном к царю Алексею Михайловичу, прославлялись его добродетели: благочестие и 'смирение', соблюдение приличий царского сана, и доброты, которые противопоставлялись нечестию и 'гордости' царя Навходоносора, возомнившего себя превыше 'всех богов'. После изложения содержания пьесы, указывалась цель: дать 'утеху сердцам' царя и верным ему князьям и боярам.

Вторая пьеса Симеона Полоцкого 'Комидия притчи о блудном сыне' (предположительно 1673 -1678 годы) написана на основе евангельской притчи и имеет нравоучительное содержание, о котором автор говорит в прологе: 'Велико пользу может притча дати, только изволите прилежно внимати'. В 'Комидии притчи о блудном сыне' Полоцкий осуждает юношеские порывы к освобождению из-под воли отцов, стремление жить, 'как ей любо', и говорит о снисходительно-мудром отношении к заблуждениям молодости.

Симеон Полоцкий создавал свои пьесы о Навходоносоре и блудном сыне в соответствии с художественными законами школьной драмы. Они написаны на библейский и евангельский сюжеты в стихах; их отличает четкость композиции, компактность и сценичность; их язык, в сравнении с пьесами придворного театра, прост и ясен. В пьесах отсутствуют схоластика и аллегорические персонажи, характерные для школьной драмы. У Полоцкого действуют вполне реальные лица, жизненные и убедительные. В направленности пьес явно ощутима их связь с русской действительностью, стремление откликнуться на значительные проблемы времени: 'сопоставление царя Алексея Михайловича с другими царями и монархами' и определение его места в мировой истории.