История/ Общие разделы/ День в истории/ 22 Января/ Родились.../ Сергей Эйзенштейн (1898), кинорежиссер/
Древний мир
Страницы истории
Карты
Даты и события
Средние века
Страницы истории
Карты
Даты и события
Новое время
Страницы истории
Карты
Даты и события
Новейшая история
Парадоксы истории
Страницы истории
Карты
Даты и события
Общие разделы
День в истории
Загадки истории
История истории
Исторические личности
Историки
Археология
Организации
Занимательные
исторические факты

История религий
Рефераты по истории
Новые статьи :
[1970] - русский штангист Василий Алексеев установил свой первый мировой рекорд (за свою будущую карьеру он установит 80 рекордов) - АЛЕКСЕЕВ Василий Иванович (р. 1942), российский спортсмен (тяжелая атлетика), заслуженный мастер спорта (1970), заслуженный тренер СССР (1991). Чемпион Олимпийских игр (1972, 1976), мира (1970-71, 1973-75, 1977-78), Европы (1970-75, 1977-78), СССР (1970-76) во 2-ом тяжелом весе. подробнее..

[1967] - Мао Цзе Дун приказал армии мобилизоваться для защиты культурной - МАО ЦЗЭДУН (1893-1976), председатель ЦК КП Китая (КПК) с 1943. Один из основателей КПК. В 1954-59 председатель Китайской Народной Республики (КНР). Проведение им политики "большого скачка" (1958-60) ослабило его государственные позиции. С 1959 насаждался культ личности Мао Цзэдуна (миллионным подробнее..

Сервис:
Новости
Служба рассылки
Открытки
Исторические личности
Социологические опросы
Лучшие тесты
  1. Какой у тебя характер?
  2. IQ
  3. Психологический возраст
  4. Любит - не любит
  5. Кого назначит вам судьба?
  6. Ждет ли вас успех?
  7. Какому типу мужчин вы нравитесь?
  8. Посмотрите на себя со стороны
  9. Какая работа для вас предпочтительнее?
  10. Есть ли у тебя шестое чувство?
[показать все тесты]


Сергей Эйзенштейн (1898), кинорежиссер





ЭЙЗЕНШТЕЙН СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ (22.01.1898, Рига - 11.02.1948, Москва), российский режиссер, сценарист, теоретик кино, педагог, художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Профессор (1937). Доктор искусствоведения (1939). В 1915 году окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров, откуда добровольцем ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920 году был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921-м оформил спектакль "Мексиканец" по Дж.Лондону. В 1921-22 был слушателем и режиссером-стажером ГВЫРМ (Государственных высших режиссерских мастерских) под руководством В.Э.Мейерхольда. Оформлял с С.И.Юткевичем спектакли в театре "Мастфор" (мастерская Н.М.Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 года руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых (Г.В.Александров, М.М.Штраух, Ю.С.Глизер, В.И.Янукова, И.А.Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра. Сблизился с группой В.В.Маяковского, в журнале которого ("ЛЕФ", ? 5, 1923) опубликовал творческий манифест "Монтаж аттракционов", который формально на тот момент явился для Эйзенштейна обоснованием методов ударного воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и публицистики в конкретных спектаклях, поставленных им в 1923-24 годы: "Мудрец" (по мотивам пьесы "На всякого мудреца довольно простоты" А.Н.Островского), "Слышишь, Москва" и "Противогазы" (по пьесам С.М.Третьякова). В рамках сознательного нарушения традиций прежнего театра следовало воспринимать снятую специально для "Мудреца" кинематографическую интермедию "Дневник Глумова" (потом был включен в "Весеннюю киноправду" или "Киноправду" ? 16 Дзиги Вертова), а также попытка показать спектакль "Противогазы" во дворе московского газового завода.

Все эти ранние эксперименты Сергея Эйзенштейна, отчасти перекликающиеся с театральными поисками его учителя Всеволода Мейерхольда, как и дерзкие теоретические заявления, направленные на слом традиционного мышления в сфере театра, на самом деле свидетельствовали о том, что Эйзенштейну было тесно в условном искусстве сцены, которое он намеренно делал еще более условным и даже выходящим за пределы "четвертой стены", прорывающимся к подлинной реальности. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л.В.Кулешов, Д.Вертов, Э.И.Шуб, Л.Л.Оболенский), изучение опыта зарубежных фильмов (в том числе в качестве создателя русских прокатных вариантов, когда даже приходилось прибегать к перемонтажу и введению поясняющих титров идеологического плана) способствовали его быстрому осваиванию нового искусства.

Уже в 1924 году Сергей Эйзенштейн создал свой первый кинематографический шедевр - "Стачка", задуманный в серии историко-революционных картин "К диктатуре". В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность запечатления реальности (неслучайно оператором был приглашен Э.К.Тиссэ, обладавшим опытом съемок фронтовой кинохроники, который затем стал постоянным соратником Эйзенштейна) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория "монтажа аттракционов". Эффектное контрапунктное и ассоциативное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнено иносказательной, метафорической по сути сменой кадров, то есть как раз монтажом, который способен порождать новый смысл от подобного столкновения и даже оказываться средством авторского преображения действительности, сотворения иной реальности, интерпретируемой согласно воле, желанию, а главное - социально-политической и идеологической установке творца, превращающегося в своеобразного демиурга-диктатора в области искусства. Сергей Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к "фабрикации грез", только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из дореволюционных стачек на российском заводе была мастерски и виртуозно, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими и членами их семей, трактована режиссером будто в качестве иносказательной притчи идеологического плана о насущности немедленного переустройства всего сущего. Идея стачки уже мыслилась словно в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом "монтажа аттракционов" в сфере влияния на зрительские массы и вообще манипулирования ими.

Хотя некоторая внешняя странность "Стачки" и переусложненность ее образов (зачастую буквально реализованных метафор) еще не произвели такого сильного воздействия на публику и кинематографический мир, как это сделал год спустя "Броненосец "Потемкин". Он создан, безусловно, по тому же методу и с целым рядом исключительно аттракционных моментов (знаменитый эпизод расстрела на Одесской лестнице - чем не идеальный пример "монтажа аттракционов"!), однако тематически и стилистически более выдержан, очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей, предпочитая скрывать символику внутри кадра или же взрываться новым смыслом в монтажном переходе, как это сделано в сразу ставшей классикой трехкадровой фразе "взревевшие львы" (пусть это тоже можно посчитать буквальной метафорой). Но прежде всего, довольно заурядный сюжет о бунте моряков на корабле, начавшийся с их недовольства по поводу гнилого мяса, преображен Эйзенштейном с большей уверенностью в собственном демиурговом начале, а также в революционной миссии кинематографа, поскольку оказался заряженным внутренней энергией такой силы, что и в реальной жизни производил подлинно бунтарский эффект в ряде западных стран и даже был запрещен там для демонстрации.

Постановщик фильма "Броненосец "Потемкин", моментально признанного во всем мире и до сих пор включаемого в первую десятку самых этапных произведений мирового кино за сто с лишним лет, поразив несомненным новаторством кинематографических решений (что по-прежнему провоцирует современных режиссеров на попытки по-своему повторить или же спародировать находки Эйзенштейна), в первую очередь развил на более высоком уровне принцип "Стачки" относительно всё изменяющей роли искусства кино. Собственно говоря, не без влияния Сергея Эйзенштейна и советской школы монтажно-образного кинематографа 20-х годов так называемая десятая муза действительно стала искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах, то есть осуществила заложенную в себе сущность тотального средства запечатления, преображения и развития реального мира. Вот почему имя Эйзенштейна (даже если бы он ничего позже не снял и не написал в своих теоретических исследованиях) вошло бы в историю мирового кино только после двух первых его работ.

А две следующие ленты - "Октябрь" (1927) и "Старое и новое" (1929) - отражают другой этап в творчестве режиссера, когда от идеи "монтажа аттракционов" он логически пришел к своего рода "монтажу мыслей", оформленной в теории "интеллектуального кино" и реализованной в ряде усложненных, развитых во времени метафор, построенных на смысловых обертонах монтажных фраз, которые должны были и на уровне подсознания, и на уровне сознания выражать всю ту же "генеральную линию" переустройства действительности. В "Октябре" Сергей Эйзенштейн как бы завершил условную революционную кинотрилогию, начатую "Стачкой" и "Броненосцем "Потемкиным", показав вроде бы приближенно к хронике исторических событий и одновременно решительно меняя по воле творца все, что случилось накануне и в момент Великого Октября. Художник, который сам с долей некоторого лукавства интерпретировал "Броненосец "Потемкин" как современный тип древнегреческой трагедии, в "Октябре" еще очевиднее и смелее создавал новую мифологию взамен античной. Ведь вплоть до конца 20-х годов Октябрьская революция продолжала именоваться большевистским переворотом, восстанием рабочих, солдат и матросов против Временного правительства. И то, что последующие десятилетия советской власти было связано с представлением о Великом Октябре, в немалой степени впервые сформировано именно Эйзенштейном, а его весьма образную кинематографическую иллюзию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию свершившегося. Постановщик сознательно творил величественный эпос ХХ века, уподобляясь социалистическому Гомеру, вольному присочинить для эффектности воссоздаваемой картины и ради направленного воздействия на публику. Пожалуй, "Октябрь" можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране "второй реальности", некоего виртуального мира, кажущегося куда подлиннее настоящего.

Но впервые обратившись в фильме "Старое и новое" к современности (к тому же - к жизни советской деревни в канун Великого Перелома, когда начнется осуществление сталинского плана коллективизации и вообще становления системы государственной диктатуры под знаком культа личности), Сергей Эйзенштейн, как и впоследствии в двукратной попытке постановки "Бежина луга" (1935-37), вступит в существенное противоречие между методом и действительностью. Современный для художника мир оказался менее податливым для творческого преображения на экране не только по причине своей неудаленности во времени, отсутствия исторической дистанции. Иносказательный принцип революционно-мифологического пересоздания реальности, взлелеенный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с "генеральной линией" самого вождя, претендующего на роль Отца народов. Затяжной конфликт между творцом и властью пришелся как раз на то десятилетие, когда было объявлено, что в стране окончательно победил социализм, вернее, по версии Сталина, возникла не диктатура пролетариата, а насильственный режим партократии, более того, его единоличная империя. Длительная поездка Сергея Эйзенштейна за границу, откуда он всеми правдами и неправдами был возвращен в 1932 году, так и не успев завершить романтически-экспрессивную народную сагу "Да здравствует Мексика!", несколько его неосуществленных проектов в середине 30-х годов, вынужденная концентрация творческой деятельности исключительно на теоретической и педагогической работе в ГИКе-ВГИКе... Все это было попыткой выработки выдающимся художником собственного "внутреннего монолога", с помощью которого можно было бы существовать в искусстве усиленно навязываемого сверху весьма прямолинейного и всё упрощающего метода социалистического реализма.

На этом фоне "Александр Невский" (1938, Государственная премия СССР, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, может показаться определенной уступкой Эйзенштейна, не имевшего выхода к зрителям в течение долгих девяти лет. И больший успех этой важной и нужной картины именно накануне подспудно ощущаемого приближения второй мировой войны будто бы свидетельствует об угаданности постановщиком личных настроений властителя и общих веяний времени. Несомненная прозорливость автора "Александра Невского", который с помощью яркого визуального решения оператора Эдуарда Тиссэ и тембрально богатого музыкального сопровождения композитора Сергея Прокофьева внушал обоснованную тревогу перед нашествием на русские земли немецких псов-рыцарей, конечно же, делает честь Сергею Эйзенштейну. Однако если помнить о последовавшем шедевре "Иван Грозный", который создавался в мучительном противоборстве художника с самим собой и с властью тирана советской империи в течение целых шести лет - с 1941 по 1946-й, так и не будучи законченным (за первую серию - Государственная премия СССР, 1946; вторая запрещена и выпущена только в 1958 году; съемки третьей прекращены), то "Александр Невский" закономерно предстает в качестве удачного предварительного опыта Эйзенштейна по резкой смене своего художественного метода.

Существенно видоизменившийся "монтаж аттракционов", превратившись в своего рода аналог кинематографического "потока сознания", непрерывно совершающегося "внутреннего монолога", дал возможность режиссеру сначала для скрытого, а потом все более становящегося явным процесса ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Замысел, рожденный в голове автора, находит законченное воплощение только при его восприятии. Демиург, безраздельно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего монтажа кадров, уступает место думающему, размышляющему, сомневающемуся творцу, который оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть процесс "внутреннего монолога" художника.

Таким образом, Сергей Эйзенштейн, еще в 20-е годы выступивший провозвестником монтажного кинематографа, который изменяет мир в революционном порыве, пришел в последнее десятилетие своей жизни - с 1938 по 1948-й - к предсказанию того нового кино, которое лишь на рубеже 50-60-х годов сможет проникнуть в глубины человеческого сознания, оперировать по законам памяти, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии "Иван Грозный" (особенно в гениальной второй серии, которая, пожалуй, еще недостаточно изучена как с психоаналитической, так и с экзистенциальной точки зрения) отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах "Стачка" и "Броненосец "Потемкин". Просто с течением времени и под воздействием драматических (а подчас и трагических) событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Словно споря с известной фразой Карла Маркса о прежних философах, которые лишь объясняли мир вместо того, чтобы изменять его, практик и теоретик кино в поздний период своего творчества (хотя как-то неловко употреблять эпитет "поздний", если человек прожил всего 50 лет!) начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее переустраивать.

Истинное влияние Сергея Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. А теоретические прозрения Эйзенштейна, особенно в сфере звукозрительного контрапункта, "внутреннего монолога" и цветового (а не просто цветного) кино, пока не постигнуты в должной мере. На самом деле, этот режиссер, умерший всего через два года после того, как исполнилось 50 лет с момента первого киносеанса, принадлежит вовсе не истории, а будущему кинематографа, его второму веку.



 Copyright RIN 2003 -
  Обратная связь