Китайская литература

Классическая китайская литература писалась в основном на вэньяне, имевшем, однако, различные стилистические уровни - от рабского подражания языку Конфуция до перехода в формы живого, разговорного языка, на котором создавался, например, городской фольклор. Периодически в литературе развертывалась борьба "за возврат к классике" и "против возврата к классике". Видеть в этом просто борьбу нового со старым, прогресса с реакцией очень соблазнительно, но делать этого не стоит. Латынь была мертва как язык схоластики, но ожила и расцвела новыми красками под пером Эразма Роттердамского, Монтеня, Декарта.

Вот так же и поздний вэньянь породил не только шаблонные "восьмичастные сочинения" для госэкзаменов, балансирующие на грани между обширной эрудицией и полной неспособностью к самостоятельному мышлению, но и великие "Рассказы Ляо Чжая о необычайном", герои которых живут в XVII веке, но говорят на языке Конфуция. Видимо, прежде чем различать старое и новое, народность и элитарность, идейность и "искусство для искусства", следует просто различить гений и бездарность. Все остальное - комментарии к этому.
Китайцам была чужда неисторичность индийского мышления: культ прошлого способствовал трепетному и бережному отношению к истории литературы и культуры. Автор был вполне конкретным лицом, и в Китае невозможно было не только превращение славного имени в сборный псевдоним многих забытых авторов (как в Индии), но не было места и Сенеке, который писал блестящие нравоучения, но сам им в жизни не следовал: такого автора ждало позорное разоблачение, как бы ни был хорош его слог, и соображения типа "зато как, каналья, пишет" - были немыслимы. Личность и творчество автора были неразделимы, но, как и везде на Востоке, это не была личность, выражающая прежде всего самоё себя.

В свое время Влас Дорошевич с горечью писал, что на Западе у литератора спрашивают прежде всего: "Где твое я?", а в России, желая похвалить его, говорят: "Он выразил не свое, а общественное, общее мнение!".

Так вот, это "твое я" - особенность, пожалуй, одного лишь Запада. Конечно, Китай тоже был не чужд внимания к своеобразию, творческой неповторимости человека, произведением которого могла быть не только книга или картина, но и сам стиль его жизни, его, как здесь говорили, фэнлю - "ветер и поток" (особенно в эпоху Шести Династий, когда зародилось движение с таким названием). Но все же здесь ценились не столько черты своеобразия преходящей личности, сколько ее способность прикоснуться к вечному и надличностному.

И.С.Лисевич пишет:"Голос сердца" не сводился к привычному для нас поэтическому "я", творческой индивидуальности поэта - стихотворец мыслился китайцу как бы медиумом, свое могущество и вдохновение он черпал извне, из сокровенных бездн мироздания, куда были отверсты врата его духа". Если перевести это в западную систему образов, перед нами окажется не столько поэт, сколько пророк: не ОН говорит о Боге - сам Бог говорит ЧЕРЕЗ НЕГО. Поэтому одни и те же мысли, идеи, даже целые фразы могли переходить из сочинения в сочинение, и это не осуждалось: вечные истины от повторения не тускнеют, и не все ли равно, кто именно выразил их в 1001-й раз, чтобы, по выражению Б.Шоу, приняв их с рук на руки от прошлого, как пылающий факел, "заставить его пылать как можно ярче, прежде чем передать грядущим поколениям"!

Центральный жанр китайской классической литературы - поэзия. Это был прежде всего жанр элиты, образованной верхушки, которая в Китае была и верхушкой правящей: поэтом практически всегда был ши, то есть либо чиновник, либо кандидат в чиновники, а с другой стороны, человек, не умевший писать стихи, не мог сдать экзамен на чин (где сочинения писались в стихах). Это, однако, не означало "отрыва от народа" (да и вообще, заметим в скобках, народность литературы - вовсе не в искусственном снижении ее уровня): ши и крестьянство не были разделены непроходимым сословным барьером, и чиновник, часто менявший место службы, всегда был в гуще проблем многих зависящих от него людей.

Отсюда - сильная социальная струя в китайской поэзии, традиция обличения несправедливости перед Небом и троном. Случаи, когда один и тот же человек был выдающимся мастером поэтического слова, гневным обличителем в поэзии и притом - чиновником министерского или генерал-губернаторского ранга, не так уж редки в Китае (вот лишь самые громкие имена: Бо Цзюйи, Су Ши, Ван Аньши). И, тем не менее, поэзия - вовсе не политические лозунги в удобной для запоминания форме, и обличительство, чаще всего прямое, без сатирической маски, было не единственной и даже не главной ее темой. Равным образом и патриотическая поэзия была в Китае всегда и всегда оживала в периоды внешней угрозы (XII, XVII, XIX - XX вв.), но не она определяла лицо и общий уровень литературы.

"Во многой мудрости много печали". Печаль - господствующее настроение у китайских поэтов. Это - печаль долгой разлуки и встреч, напоминающих о беге времени и скором расставании, печаль таланта, не признанного временем (ведь и Конфуций при жизни был по службе неудачником!), и печаль о быстротечности жизни. Печалей любви здесь мало: юность не находила особо почетного места в этой традиции, и даже поэты, умершие совсем молодыми, писали стихи на те же темы, что и старики, - а стариками корифеи китайского стиха объявляли себя с 40 лет. Любопытно, что даже любовную лирику "Шицзина" ("Книги песен", включенной в конфуцианский канон) здесь пытались представить как иносказание совсем других отношений - тоски о друге или о монаршей милости (подобно тому, как жених и невеста библейской "Песни песней" для иудаизма - иносказательные образы Бога и Израиля, а для христианства - Христа и Церкви). Видно, не случайно конфуцианцы не любили шумных городов, где создавалась литература совсем иного рода.

Особое место в китайской поэзии занимает пейзажная лирика. При всей его тонкости и тщательной выписке скупыми взмахами кисти, китайский пейзаж (в живописи ли, в стихах) - всегда взгляд на природу глазами одного человека, выражение его чувств и настроений. Китайская поэзия вообще не может быть понята по принципу: "писатель пописывает, читатель почитывает". Еще А.Блок заметил, что она требует гораздо большего соучастия, сотворчества читателя, чем поэзия западная.

Огромную роль играет здесь и язык, слова которого, в прозе такие четкие и лишенные светотеневых переходов (обеспечиваемых в русском языке богатством суффиксов), в стихе вдруг становятся многозначными и размытыми, и письменность с ее картинностью: ритмика китайского стиха основана не только на созвучии рифм и музыке тонов, но и на ритме и повторяемости графических элементов иероглифики. Картины осени в китайской поэзии - это мысли о старости и смерти, вызывающие не панику, а светлую печаль приобщенности к вековечному круговороту жизни. Изображение птичьего семейства - мысли о крепкой и дружной семье. Средства пейзажной лирики позволяют выразить всю сложную гамму человеческих чувств тоньше и глубже, чем прямолинейный стих в рамках канона.

Основными жанрами поэзии в Китае были ши и цы. Ши писались размером, восходящим к древней "Книге песен": строки одинакового размера (4, 5 или 7 односложных слов) с цезурой посередине и со сквозной рифмой (которая должна была соответствовать древнему, давно забытому произношению и поэтому в средние века подбиралась не на слух, а по особым словарям). Наивысший расцвет ши - жанра, в котором в III в. блистал Цюй Юань, первый известный нам по имени китайский поэт, а в IV в.н.э. - Тао Юаньмин, приходится на творчество великих танских поэтов: Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи, Ван Вэя (последний - не только поэт, но и великий художник чаньской школы).

В отличие от ши, цы ("романсы") вначале считались простонародным жанром. Они состояли из неравных по длине строк и писались на популярные в сунское время мелодии (ныне забытые). Только Су Ши (XI в.) удалось показать своими стихами, что цы способны выразить все, что доступно для ши, и выработать правила этого жанра. В эпоху Мин старые сунские мелодии были утрачены, а размеры цы стали такими же каноническими, как и у ши. По мере окостенения старых жанров поэзии их роль брали на себя новые - например, оперные "арии" (саньцюй), расцветшие в эпоху Юань (начало золотого века китайского театра) и быстро превращавшиеся из сценических отрывков в самостоятельные произведения.

На грани поэзии и прозы стояла ритмическая проза - без рифмы, но со стихотворным размером. В русской литературе в таком стиле написаны лишь два горьковских "стихотворения в прозе" - "Песня о Соколе" и "Песня о Буревестнике". В Китае же таким стилем (и притом с совсем, совсем иными настроениями:) писались не только художественные, но и многие научные произведения, и часть экзаменационных сочинений. Познакомить нашего читателя с этим жанром не очень-то удается - ритм теряется при переводе, но одному из первых советских китаеведов - академику В.М.Алексееву в переводах Пу Сунлина (Ляо Чжая) удалось блестяще передать дух и аромат этого жанра.

Чисто прозаические (в нашем смысле) жанры процветали в основном среди городских низов (хотя им была не чужда и элита: достаточно вспомнить философскую классику или танскую литературную новеллу). Здесь на первом месте стоят новелла и многоглавный роман. Те и другие исполнялись на улицах и рынках бродячими профессиональными рассказчиками - шошуды, которые передавали эти произведения из уст в уста, так что авторов их установить обычно не удается. Затем, с XIV века, циклы рассказов, объединенных одним сюжетом и главными героями, начали записываться и обрабатываться опытными литераторами. Так возникли романы: "Троецарствие" Ло Гуаньчжуна, "Речные заводи" Ши Найаня, в XVI в. - "Путешествие на Запад" У Чэнъэня и ряд других, менее прославленных.

Теперь шошуды пользовались в своих выступлениях уже печатным текстом, и составители это учитывали: главы в таких романах всегда обрываются на самом интересном месте стереотипной фразой: "Если вы хотите узнать, что было дальше, прочтите следующую главу". Рассказчик на этом месте говорил: "приходите в следующий раз", обеспечивая себе тем самым сборы. Несколько позже, в конце XVI - начале XVII вв., были собраны народные новеллы эпохи Мин (от более ранней южносунской эпохи до нас дошло лишь несколько произведений этого рода).

Язык романов и новелл ближе к разговорному, а авторы здесь не скованы ни жесткими рамками жанра, ни цепями официальной идеологии: рядом с произведениями на сюжеты конфуцианского канона здесь есть и такие, где едко высмеиваются конфуцианцы, чиновники, монахи, зато прославляются удачливый купец, честный простолюдин, верная своему возлюбленному и своей чести гетера и даже благородный и ловкий вор. Ничего подобного не было в литературе элитарной, где иерархия "благородных мужей" и "низких людей" была священна, сатира сводилась к гневным обличительным тирадам, а юмор был едва терпим. Китайские фольклористы эпохи Мин во главе с Фэн Мэнлуном своим трудом сберегли для нас поистине золотые россыпи народной прозы.

Можно было бы еще многое сказать о китайском театре, о литературной новелле первых веков н.э. - "рассказах о чудесах", о философской прозе, о первой в мире постоянной официальной газете, издававшейся с начала VIII в.н.э. практически непрерывно, о многом другом: Однако никто не обнимет необъятного.