История/ Новейшая история/ Страницы истории/ Россия/ Культура и наука России в Новейшее время/ Авангард в русской музыке/
Древний мир
Страницы истории
Карты
Даты и события
Средние века
Страницы истории
Карты
Даты и события
Новое время
Страницы истории
Карты
Даты и события
Новейшая история
Коммунисты и левое движение: мы за справедливость
Страницы истории
Карты
Даты и события
Общие разделы
День в истории
Загадки истории
История истории
Исторические личности
Историки
Археология
Организации
Занимательные
исторические факты

История религий
Рефераты по истории
Новые статьи :
Хамфри Дэви (1778), английский химик, изобретатель шахтных ламп - ДЭВИ (Дейви) (Davy) Гемфри (Хамфри) (1778-1829), английский химик и физик, один из основателей электрохимии, иностранный почетный член Петербургской АН (1826). Получил электролизом водород и кислород (из воды), K, Na, Ca, Sr, Ba, Mg и Li. Описал электрическую дугу. Предложил водородную теорию подробнее..

Джованни да Палестрина (1525), итальянский композитор - ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок. 1525-94), итальянский композитор, глава римской полифонической школы. Его мессы, мотеты, мадригалы и др. вершина хоровой полифонии строгого стиля; вобрав достижения нидерландской школы, наметил переход от полифонии к гомофонии. подробнее..

Сервис:
Новости
Служба рассылки
Открытки
Исторические личности
Социологические опросы
Лучшие тесты
  1. Какой у тебя характер?
  2. IQ
  3. Психологический возраст
  4. Любит - не любит
  5. Кого назначит вам судьба?
  6. Ждет ли вас успех?
  7. Какому типу мужчин вы нравитесь?
  8. Посмотрите на себя со стороны
  9. Какая работа для вас предпочтительнее?
  10. Есть ли у тебя шестое чувство?
[показать все тесты]


Авангард в русской музыке





Авангардная музыкаВ русском музыкальном авангарде следует различать две его принципиально разные генерации: авангард 1910-1920-х годов и авангард 1960-1980-х годов. Хотя между ними имеется некоторая преемственность (например, лидер "второго авангарда" Э.В.Денисов основал в Москве Ассоциацию современной музыки, взяв название, существовавшее в 1920-е годы, и стремился пропагандировать в России творчество некоторых представителей "первого авангарда", в частности Н.А.Рославца), она не носит существенного характера.

Авангард 1910-1920-х годов. Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин "футуризм". В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев, А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали - как правило, в безвестности - развивать свои новации в других странах (во Франции - Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США - Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности.

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард - явление "неочевидное", весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего "нового мирослышания", "звукового миросозерцания", который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах (например, статья Н.Кульбина "Свободная музыка", манифесты М.Матюшина "К руководству новых делений тона", Лурье "К музыке высшего хроматизма", Авраамова "Универсальная система тонов"; крупные теоретические трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в "артефактах", каковы, например, первая футуристическая опера "Победа над солнцем" Крученых - Матюшина - Малевича - Хлебникова (1914) или "Симфония гудков" Авраамова (1922, "действо" фабричных гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат революционного календаря).

В русле "нового мирослышания" переосмысливались многие основные музыкальные категории - звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации ("освобождением звука") вставал вопрос о новом отношении к звуку, о "новой сонорности".

В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова "Эфир" и "Кристалл", предвосхищающие более известные, но построенные позже французские "волны Мартено" или "Croix sonore", смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки "усовершенствовать" традиционные фортепиано, орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному настроенные традиционные инструменты - например, два фортепиано, настроенные с разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова "Завод". "Музыка машин" (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается средствами традиционного оркестра.

В связи с новой сонорикой стоят и идеи "пространственной музыки" - по выражению Лурье, достижения "третьего измерения", "глубины звуковых перспектив", что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали - использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка "неслышимая" - "звучащие" паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.

Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Еще одним подходом являлась "ультрахроматическая" гармония, которую русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина - они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято называть "русским космизмом". Поскольку гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя термин "официального" изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к "технике композиции с 12 тонами", которая рассматривалась как замена традиционной тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в России, русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их системы отличались от шёнберговской, а некоторые появились раньше.

Гораздо менее значительны новации ранних авангардистов в области формы: чаще всего используются традиционные схемы либо произведение является лишь "фрагментом", "опытом"; в некоторых случаях все творчество (вкупе с биографией творца) рассматривается как некое единое, продолжающееся произведение искусства (Книга жизни, по Обухову). В связи с этим можно заметить, что для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Как уже говорилось, влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960-1980-х годов практически не прослеживается - он был просто неизвестен (лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, - т.е. оставивших законченные и "удобные" для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

Авангард 1960-1980-х годов. Говоря о "советском музыкальном авангарде" (или о "русском послевоенном музыкальном авангарде"), обычно имеют в виду группу композиторов, выступивших на авансцену в начале 1960-х годов или немного позже. Хронологически (и идеологически) первым авангардистом этой волны следует считать А.М.Волконского, который приехал в СССР с семьей из эмиграции (1947), успев получить на Западе как первоначальное музыкальное образование, так и общее представление о происходящем в художественной жизни. Продолжив обучение в Московской консерватории, он начал сочинять в серийной технике Шёнберга и Веберна (Сюита зеркал, 1959 и Жалобы Щазы, для сопрано и камерного ансамбля, 1960).

К группе "авангарда", которую вскоре возглавили три московских автора - Э.В.Денисов, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, на некоторое время присоединялись в этот период и другие авторы, например Н.Н.Каретников (остался до конца стойким приверженцем додекафонии), С.М.Слонимский, Р.К.Щедрин, Б.И.Тищенко, А.С.Караманов, на Украине - В.В.Сильвестров, Л.А.Грабовский, в Азербайджане - К.А.Караев, в Эстонии - А.Пярт и т.д. Характерной особенностью музыкального авангарда на территории СССР нередко становилась "фольклорная окрашенность", когда новые техники применялись к разработке народных напевов, желательно в их "сыром", непосредственно у народных певцов записанном виде (например, нетемперированный строй русской крестьянской песни мог совмещаться с авангардистской микроинтервальной техникой).

Хронологически первой осваиваемой "советским авангардом" техникой был сериализм (в разных видах), затем сонористика, а также алеаторика (композиция по принципу случайности); одновременно началось развитие электронной музыки. Довольно скоро "чистые" системы уступили место разным смешанным техникам: появились понятия "коллажа" (т.е. цитирования "чужого слова") и т.н. полистилистики - термин Шнитке, чьи сочинения наиболее ярко представляют данное явление. В этом пункте к началу 1970-х годов русский авангард "совпал" с некоторыми тенденциями западного искусства. Ко второй половине 1970-х годов, по наблюдениям критиков, стали складываться явления, называемые "новым традиционализмом", неоромантизмом, "новой простотой" и т.д. Они отразились и в творчестве корифеев музыкального авангарда - например у Губайдулиной, в основе техники которой в принципе лежит тембровая композиция, или у Денисова, в поздних сочинениях которого расширяется жанрово-стилистический спектр, и очень выпукло у Пярта, который пришел к религиозному искусству аскетичной "новой простоты".

Вообще, к началу 1990-х годов или даже раньше в русской музыке, как и в западной, авангард "закончился", т.е. исчез как явление с лидерами, организационной структурой и стилистическими параметрами. Группа композиторов "средне-молодого" возраста, которая продолжает именовать себя "авангардом", движется скорее по инерции, не встречая при этом никакого сопротивления (ее представительный орган - фестиваль Московский форум, принятый в качестве филиала Международного общества современной музыки). Конечно, само появление авангардизма на отечественной почве в 1960-е годы было связано с феноменом "приоткрывшегося" после долгих десятилетий огромного окружающего мира, с естественным стремлением узнать и освоить все, что было сделано на Западе в этот период.

Подобное стремление было свойственно отнюдь не только тем, кого принять называть "авангардистами", - его испытало тогда большинство представителей всех видов искусств и читающая, слушающая, посещающая выставки публика. "Авангардизм" был крайним выражением этой тенденции и у многих - всего лишь этапом пути. Но следует принять во внимание, что в рамках СССР любой "авангард", в том числе музыкальный, был, помимо прочего, политическим явлением, актом сопротивления, и именно в таком качестве понимался и поддерживался на Западе. C распадом СССР политическая основа движения практически исчезла, хотя некоторые спекуляции в этой области продолжаются. Западная же поддержка в прошедшие десятилетия привела к тому, что в сознании музыкальной общественности разных стран вся русская музыка 20 в. в период после Прокофьева и Шостаковича представлена лишь тремя именами: Шнитке - Денисов - Губайдулина (появился даже термин "русская тройка").


 Copyright RIN 2003 -
  Обратная связь