123 Русская архитектура История История
 

 
 
   
История/ Новое время/ Страницы истории/ Российское государство/ Культура и наука России в Новое время/ Русская архитектура/
Древний мир
Страницы истории
Карты
Даты и события
Средние века
Страницы истории
Карты
Даты и события
Новое время
Страницы истории
Карты
Даты и события
Новейшая история
Коммунисты и левое движение: мы за справедливость
Страницы истории
Карты
Даты и события
Общие разделы
День в истории
Загадки истории
История истории
Исторические личности
Историки
Археология
Организации
Занимательные
исторические факты

История религий
Рефераты по истории
Новые статьи :
Махмуд Эсамбаев (1924), российский балетный танцор - ЭСАМБАЕВ Махмуд Алисултанович (р. 1924), российский артист балета, народный артист СССР (1974), Герой Социалистического Труда (1984). В 1944-56 в Киргизском театре оперы и балета. С 1957 исполнитель танцев народов мира. подробнее..

Александр Хвыля (1905), русский актер ("Пятнадцатилетний капитан", "Кубанские казаки", "Королева бензоколонки", "Бриллиантовая рука") - ХВЫЛЯ Александр Леопольдович (15. 07. 1905 - 14. 10. 1976), актер. Родился в селе Александро-Шультине под Днепропетровском. Окончил драматическую студию им. В. В. Воровского (1922). С 1922 - актер Харьковского театра им. Т. Шевченко, с 1941 - на разных студиях страны, с 1946 - актер Театр подробнее..

Сервис:
Новости
Служба рассылки
Открытки
Исторические личности
Социологические опросы
Лучшие тесты
  1. Какой у тебя характер?
  2. IQ
  3. Психологический возраст
  4. Любит - не любит
  5. Кого назначит вам судьба?
  6. Ждет ли вас успех?
  7. Какому типу мужчин вы нравитесь?
  8. Посмотрите на себя со стороны
  9. Какая работа для вас предпочтительнее?
  10. Есть ли у тебя шестое чувство?
[показать все тесты]


Русская архитектура





Шедевры русской архитектуры



Русская архитектураПерелом в русской архитектуре от Средневековья к Новому времени отнюдь не одномоментный волевой акт, а весьма длительный преобразовательный процесс, определяемый его конечной целью - европеизацией всего архитектурного и градостроительного дела в стране. Как показал опыт, процесс этот протекал по двум различным сценариям в столицах - Москве и Петербурге - и затем в региональных архитектурных очагах всей остальной России. Освоение языка европейской архитектуры с ее новой знаковостью поставило под угрозу судьбу собственной национальной традиции, необычайно обострив проблему взаимоотношения самобытного и пришлого, иноземного начала.

Если говорить об истоках интересующего нас процесса, то они восходят к XVII в., а точнее говоря, к последней четверти его, когда началось обновление традиционных основ русской культуры, а с нею архитектуры и градостроительства. Но на этом этапе происходит лишь медленное диффундирование в традицию элементов европейской новизны, еще не давшей слома традиционной художественной системы. Многие наблюдаемые нами явления и в архитектуре ив градостроительстве можно определить лишь как "инварианты", т.е. еще без признаков перехода в новое качество.

Венцом же сближения с европейским архитектурным опытом должно было стать освоение классического античного наследия, с которым ассоциировалась столь заманчивая для Петра идея Третьего Рима и в чем виделась конечная цель процесса обновления. Однако русская общественность могла по-настоящему осознать эстетические и гуманистические ценности античного наследия лишь в век просвещения, ставшего кульминацией и финалом в его постижении.

Иными словами в суждении об этом переломном времени нельзя ограничиваться только Петровской эпохой. Запал созидательной ее программы был настолько велик, что для воплощения архитектурных и градостроительных предначертаний Петра I потребовались усилия еще нескольких поколений. Завершение начатого им эксперимента приходится на значительно отдаленное от Петровской эпохи время, а именно на вторую половину XVIII в., когда в России утвердилась культура Просвещения.

В условиях же XVII столетия начавшийся процесс европеизации русской архитектуры ограничивался только отдельными культурными очагами столичного уровня - царским домом, домом церковного владыки - патриарха Никона и домами представителей богатеющего торгово-промышленного сословия путем прибавления нового "западного" к своему "старому", тогда как архитектура отдаленных от центра самобытных культурных очагов, не затронутая процессом обновления, оставалась в своем прежнем состоянии, оппозиционном к художественному движению, наметившемуся в столице. Хотелось бы заметить, что и в раннепетровской Москве обновление поначалу выглядело лишь как "прибавление" нового европейского к своему старому, без попыток кардинального перерождения его. Но в дальнейшем делаются первые попытки утвердить европейское на новом месте с уходом на окраину города в район реки Яузы и Немецкой слободы, где уже было создано некое подобие "Европии".

Стремление Петра вырваться к "Европии", опираясь на собственный и зарубежный архитектурный опыт, в Москве еще не дало перевеса в пользу нового и закончилось компромиссно. Переход к новому качеству оказался возможным лишь в ситуации Петербурга, где была сделана еще одна попытка создать европейское, но теперь уже на новом, совсем пустом месте, соотносимом не с Москвою, а с масштабами всей страны, поставив город на самой границе с Западом близ побережья Балтийского моря.

Поначалу использование здесь опыта организованного строительства городов XVII в. не увенчалось успехом. Петербург, сложившийся к 1712 г., когда он не был еще столицей, потом весь перестраивался руками иностранцев на "европейский манир". С этого момента и создалась угроза полного разрыва с традицией. Но произошел ли полный разрыв с ней? Связь с традицией могла сохраняться теперь не на внешнестилевом, а на самом обобщенном морфологическом уровне, что собственно и показал дальнейший опыт строительства города, особенно к середине XVIII в., когда проблема стыка воспринятого европеизма с собственной традицией приобрели особую остроту.

По-своему эти проблемы решала в середине века первопрестольная Москва, адаптировав европеизмы в контексте собственной художественной традиции. Вместе с тем в ее исторической архитектурной среде по-прежнему давала о себе знать и ситуация "прибавления", когда новое строилось рядом со старым.

После застоя и оппозиции европеизму к середине века наметились сдвиги и в региональных архитектурных очагах страны, чему способствовала отмена петровского указа 1714 г. о повсеместном (кроме Петербурга) запрещении каменного строительства. Однако проникновение сюда архитектурных новаций осуществлялось не путем прямого контакта с европейским опытом, а опосредованно, через столичные центры, откуда эти новации поступали уже в адаптированном виде. Таким образом, Петербург и Москва брали на себя роль ретрансляторов европеизмов на все обширное архитектурное пространство страны. Причем обновление архитектурного языка здесь шло в основном за счет приятия мотивов новомодного архитектурного декора, в чей-то созвучного местному "узорочью" XVII в.

Но вплоть до середины XVIII столетия проникновение европеизмов в самобытные архитектурные очаги в целом не изменило картины. Исторически сложившаяся архитектурная среда в количественном отношении здесь еще преобладала. Соотношение нового и старого разрешалось в пользу традиции, за исключением, быть может, некоторых заново построенных городов-заводов и городов-крепостей.

Другая ситуация во взаимоотношении европейского с собственной архитектурной традицией начинает складываться во второй половине XVIII в., т.е. уже в пору утверждения Просветительства. Для Петербурга, строившегося на основе европейского архитектурного опыта, достижение конечной цели - воплощения идеи Третьего Рима в образе классического города стало закономерной стадией его дальнейшего развития без трагического разрыва со своим предшествующим архитектурным опытом, в котором уже была заложена возможность этой перемены.

Следующий шаг на пути к обновлению предстояло сделать и Москве, уже вкусившей за первую половину XVIII в. дозу европеизма. Начавшееся классическое обновление архитектурного лица города, регулирование его исторически сложившегося плана и застройки осуществлялось без ощутимого ущерба историзму и собственной традиции с сохранением характера его ансамбля и многих архитектурных достопримечательностей, хотя в общей массе новая классическая застройка количественно теперь преобладала. Именно в Москве, ревностной хранительнице собственных архитектурных традиций, складывается ситуация, входная с той, в которой окажутся исторические города всей остальной территории России в пору начавшейся их радикальной реконструкции, с внедрением регулярства и классической застройки.

При этом важную роль сыграло государство, осуществлявшее все эти преобразования на местах декретированием сверху, т.е., как и при Петре I, волевым приемом. Однако развернувшаяся в невиданных масштабах перепланировка и перестройка старых ландшафтных городов столь радикальными методами создавала угрозу их исторически сложившейся архитектурной среде и разрыва с собственной градостроительной традицией, пока наконец не был найден компромисс между старым и новым. Все ценные архитектурные памятники включались в создаваемые классические архитектурные ансамбли, регулярная планировка трассировалась по старой, исторически сложившейся сети улиц. От искусственного геометризма планировки особенно пострадали так называемые малые города.

Обновление и здесь осуществлялось теперь в соответствии с классическими ордерными нормами, коснувшись не только декора, но и пластически-пространственной структуры зданий. В результате и в региональных градостроительных очагах произошло качественное перерождение их архитектурного лица и наметилась тенденция к равнению на столичный качественный уровень. Фотографии второй половины XIX в. с видами провинциальных российских городов того времени дают нам убедительную картину произошедшего их перерождения с преобладанием не только каменной, но и деревянной классической застройки.

Таким образом, вслед за столицами идея Третьего Рима, распространяясь вширь, постепенно реализовала себя и во многих региональных архитектурных очагах страны, т.е. конечная цель обновления на путях европеизации и здесь была достигнута, хотя и со значительным отставанием.

Лишь в "далекой глубинке", не затронутой преобразованиями, традиция сохраняла себя целиком. Здесь она пребывала в резервации и при благоприятных условиях снова давала о себе знать, как это било, например, в середине XIX в., в пору обострившегося интереса к самобытности в архитектуре.

Из всего сказанного напрашиваемся вывод, что теория так называемого "скачка" оказывается состоятельной, пo существу, только для одного Санкт-Петербурга, и то лишь благодаря использованию опыта Приглашенных сюда иностранцев, тогда как архитектура и градостроительство на всей огромной территории страны усваивали европеизмы по мере постепенной подготовки к ним, пока на закате эпохи Просвещения не произошла качественная матаморфоза. Пути усвоения "европейского", которые прошли все региональные архитектурные очаги тогдашней России, как бы намекали на возможность альтернативы в переходе русской архитектуры и градостроительства на новые пути развития и к основам классического ордерного языка. При этом нельзя не учитывать и еще одного фактора.

Ситуация противостояния привнесенного "европеизма" и собственной традиции, "своего" и "Чужого", со временем теряла свою остроту. Русское сознание постепенно психологически привыкало к регулярству и классической ордерной архитектуре, и они уже не вызывали шоковой реакции. Привнесенный с Запада опыт стал восприниматься таким же "своим", ассоциируемым с национальным наследием, и этот фактор, несомненно, сыграл свою роль.

Таким образом, процесс перехода русской архитектуры и градостроительства на новые европейские пути развития протекал весьма сложно и противоречиво, в постоянной полемике с собственной традицией, от резкого противостояния и угрозы трагического разрыва с ней к поискам компромисса и взаимодействия, но уже на основе наиболее обобщенных морфологических ее закономерностей.

Растянутый во времени и пространстве переходный процесс в общей сложности занял у нас около 200 лет. Таков временной диапазон, обусловленный не только резкой сменой знаковой системы с самобытной на европейскую и трудностью ее быстрого усвоения, но и фактором географического пространства России. Нельзя не учитывать при этом отставание и неподготовленность русского эстетического сознания к принятию нового архитектурного языка. И тем не менее, несмотря на искушение традицией, имевшее место в переломные эпохи, условием прогресса для русской архитектуры и градостроительства оставалась западная ориентация, заданная Петром на историческую перспективу.

В переводе русской архитектуры на новые европейские пути развития важную роль сыграло упорядоченное структурирование образующих элементов, т.е. "регулярство", от ранних, еще несовершенных его проявлений в XVII в. до подлинно регулярных в петровское, время. Эта перемена имела отношение к становлению как барочной, так и классицистической пространственно-пластической системы, иначе говоря, к стилеобразующим процессам, через которые и раскрывается специфика русскому пути к конечной цели - классицистическому архитектурному идеалу.

Если иметь в виду наш XVII век на фоне тогдашней Европы, то к этому времени итальянская архитектура, пройдя путь от собственного средневековое наследии к Ренессансу и от него к маньеризму, находилась уже в стадии зрелого барокко, воспринятого потом и другими католическими странами Европы и Латинской Америки, тоща как в архитектуре стран протестантского мира Северной Европы (Англия, Голландия, Дания, Швеция, Норвегия) сложилось рационалистическое направление так называемого "протестантского классицизма" с последующим перерастанием его в палладианство.

Разумеется, русское художественное и религиозное сознание XVII в. еще не готово было тогда к восприятию ни чувственной драматургии барокко, ни рационалистических основ классицизма. Естественно, что могло быть нам ближе, так это наследие европейского маньеризма. Своим гротескным декоративизмом и переизбыточностью форм маньеристический декор оказался созвучным последней стадии местного стиля "узорочья" конца XVII в., что создавало условия, благоприятствовавшие его проникновению на русскую почву, маньеристического декора намного раньше восприняли и приспособили к своему архитектурному опыту заальпийские северные страны Европы, через связь с которыми и началось перенесение его форм в русскую архитектуру.

При этом основную роль сыграла не столько сама натура, сколько наглядные увражные "образцы", поступавшие в Московию из Голландии, Германии, Польши и ближайших к нам Украины, Литвы, Белоруссии. Но их в основном листали, читать же пояснения могли лишь грамотные приказные дьяки. Через маньеристический увражный материал и началось приобщение русских мастеров к "азбуке" европейской (ордерной архитектуры, но подаваемой здесь в еще "неумелой" транскрипции. Сходным путем в освоении европейского архитектурного опыта шли и Латиноамериканские "страны (Боливия, Перу, Мексика и др.).

В России в сближении с европейской архитектурой в конце XVII в. наметились два основных его художественных очага - один в Москве, связанный с царским домом и положивший начало так называемому "нарышкинскому стилю", и другой на землях, принадлежавших крупному промышленнику того времени Строганову, развернувшему в городах Соли-Вычегодской и Нижнем Новгороде большое каменное строительство и создавшему свой особенный "строгановский стиль". В обоих случае речь идет, прежде всего, о храмовой архитектуре. Однако все нарастающий декоративизм, маньеристическая переизбыточность форм, присущие по-стройкам "строгановскогя стиля", заглушили начавшуюся было в них попытку осмысления европейского ордера как новой тактонической системы. Наряду с постройками нарышкинского стиля они остались региональными явлениями, не передав эстафету Петербургу.

Постройки "нарышкинского" и "строгановского" типа по таким основным своим показателям, как выражение массы и пространства, еще не дают оснований относить их к явлениям подлинного барокко, т.е. неполнота процесса барокизации здесь несомненна. Скорее, можно говорить лишь о предчувствии его, которое ощущается в деталях резного белокаменного убора их фасадов и особенно в иконостасах. Это становится наиболее очевидным на фоне Дубровицкого храма, в котором и его масса, и пространство, и весь декор, достигнув своей слиянности, дали эффект подлинного барокко, хотя и его архитектура не вполне свободна от маньеристических аномалий. Но этот шедевр все же уникальный пример на московской земле, связанный с деятельностью иностранных мастеров. В раннепетровское время, еще до основания Петербурга или когда он только начинал строиться и был деревянным, в архитектуре некоторых храмовых и палатных построек Москвы уже появились модные "европеизмы", положившие начало линии так называемого "протестантского классицизма", давшего потом свои обильные всходы на петербургской земле (имеются в виду подмосковные усадебные церкви в Троекурове, Марфине, Полтеве, храм Заиконоспасского монастыря в Москве, палаты Головина на Яузе и др.).

Вместе с тем обозначился интерес и к ренессансному наследию. От алевизовского октаконхового храма в Высоко-Петровском монастыре (1514 г.) пошла целая ветвь подобных же усадебных построек, а в селе Подмоклове за основу был взят образец ренессансного ротондального храма . Итальянизмы проявились в архитектуре петровской Москвы в знаменитом доме Гагарина на Тверской, построенном в духе ренессансного палацци, и в новых корпусах большого Лефортовского дворца, в триумфальных арках (1709 г.). Выражением прозападных начинаний, наметившихся в московской архитектуре Петровского времени, стала "Меньшикова башня", соединившая в своем декоре и маньеристические, и барочные, и классицистические черты, тогда как в динамичном башнеобразном ее силуэте с мотивом шпиля предвосхищалась уже архитектура барочных колоколен.

Таким образом, вырисовывается стилистически неоднородная картина, в которой отразилась амбивалентность культурных процессов, передавшаяся потом и Петербургу. И действительно, в петровское время архитектурное лицо его в основном определял рациональный стиль, сходный с "протестантским классицизмом". Достаточно взглянуть на фиксационный гравюрный материал того времени. Но затем в северной столице в связи с приглашением Леблона началось заигрывание с французским классицизмом и итальянизирующим барокко, вызвавшим появление плеяды мастеров итальянской школы, т.е. поменялись ориентиры с протестантства на католицизм. В игровой культурной Модели тогдашнего Петербурга могли найти себе место и такие явления, как "стиль регенс" (рококо), "шинуазри" и прочие маргиналии, хотя к концу царствования Петра барочная тенденция стилеобразования становилась здесь все более очевидной.

Ситуация "полистилизма" в архитектуре этого переломного времени в какой-то мере определялась фактором моды, вкусовьши запросами самого заказчика, получившего право "выбора" для себя тех или иных предпочитаемых западных "образцов". Поскольку носителем стилевого признака в условиях того времени был декор, наиболее предрасположенный к миграции, "заигрывание" с его годными мотивами выглядело явлением поверхностным, "косметическим". Эстетическое же освоение таких основополагающих категорий архитектурного формообразования, как масса и пространство, шло более замедленными темпами, не поспевая за сменяющейся стилистикой декора, что до сих пор затрудняет квалификацию многих изучаемых нами архитектурных явлений рубежа XVII-XVIII вв. Опережающая роль в этом отношении принадлежала изобразительным искусствам того времени, где в жанре портрета, статуарной и декоративной пластики, а также в графике, совершенно очевидно утверждала себя барочная концепция стиля.

Рассмотрение стилевой проблематики применительно к архитектуре и градостроительству этого переходного времени потребовало более широкого взгляда на развитие художественных процессов, т.е. выхода на культурный контекст. И только через него представилось возможным более весомо ощутить сквозь многостилье нарастающую стилевую тенденцию барокко с последней четверти XVII в. и кульминирующую в середине XVIII столетия. Таким образом, речь идет о. новой методологии исследования интересующего нас явления, многомерная сущность которого, со всеми его показателями, раскрывается лишь в культурно-бредовом аспекте. Замыкание же стилевой проблематики только на самой архитектуре противопоказано синтетической, зрелищно-средовой природе барокко.

В последней четверти XVII в. явным носителем стилевых признаков барокко на Московии становится иконостасная, так называемая "флемская" резьба с обилием флоральных мотивов, положившая начало развитию у нас барочной пластики. Переход к барокко подготавливался и зарождением пространственных ощущений. С этим связан был интерес к зеркалу, различным прорезным формам" в том числе и к "готическим", а также к прямой ренессансной перспективе (Библия Пискатора). К познанию пространства имело отношение развитие картографического дела в стране ж появление в Петровское время жанра "ведуты", достигшее своей кульминации в середине века благодаря пребыванию в Йетербурге итальянского художника-перспективиста Валериани.

Важным показателем нарождающейся новой эпохи были склонность ко всякого рода зрелищности в виде пышных церемониальных ществий, театрализованных действ, фейерверков и иллюминаций с их аллегорическими сценариями и появление таких новых светских развлечений, как ассамблеи, характерных для петровского времени. На этот рубежный период приходится и зарождение барочного театра, торжественного, партесного песнопения (кантов).

Знаком нарождающегося нового языка искусства барокко, особенно в петровское время, становятся разного рода символы и эмблемата, гербы и пр. Литературу этого переходного времени во многом определяет развитие панегирического жанра с пышным высокопарным слогом барокко (Симеон Полоцкий, Карион Истомин, Сильвестр Медведев, Феофан Прокопович, Стефан Яворский)и обращение к науке "Риторике" с теоретическим обоснованием такого рода славословия. Панегирическая тема получила свое развитие и в гравюре того времени, в особом ее жанре "конклюзии" с тезисами церковного и светского содержания.

В культурном контексте этого переходного времени шло медленное накопление генофонда, благоприятствующего становлению не только барокко, но и классицизма, свидетельством чему служит растущий интерес к естественнонаучным знаниям античности, ее литературе. Знаменательными для этого этапа стали непосредственное обращение к европейским архитектурным трактатам и попытки их перевода (выборочный перевод Палладио в 1699 г., затем издания Витрувия начала XVIII в., Скамоцци 1708 г. и дважды Виньолы в 1709 и 1712 гг.). Теперь можно было не только листать их, но и читать пояснения.

Иными словами, и в сфере культуры в целом наблюдается та же двойственность - параллельное существование разностильных устремлений. Но, разумеется, эти противоположные устремления, по существу, не изменили характера формирующейся барочной культуры, достигшей своего апогея к середине XVIII в. Накопленные же за это время элементы будущей классической культуры переадресованы были эпохе Просвещения и развиты ею далее. Новая художественная культура, постепенно приобретавшая свой все более барочный характер, и определяла тот устойчивый и долговременный вектор, по которому пошло дальнейшее стилевое развитие архитектуры. И действительно, как показал сам опыт, стилистика барокко в конечном итоге взяла вверх над ранними классицистическими претензиями, когда и архитектура, и художественная культура во всех ее многомерных проявлениях слились в одно синтетическое целое. На этом этапе выражение массы и пространства окончательно приобрело барочный характер, т.е. цикл стилеобразования в середине XVIII в. завершился и в архитектуре. В общей сложности на утверждение барокко потребовалось более семидесяти лет развития.

В суждениях о стилевой проблематике барокко мы пока ограничились лишь столичными культурными очагами, связанными сначала с Москвой, а затем с Петербургом. За пределами же этих очагов, на бескрайних просторах России формирование различных модификаций местного барокко сильно затянулось, а в далекой Сибири вплоть до 1790 г. все еще строили в стиле барокко (Тобольск и другие города). Причем "бароккинизация" шла в основном за счет миграции из обеих столиц новомодного архитектурного декора, который, соединяясь здесь с традицией местного "узорочья" и отголосками "нарышкинского стиля", давал подчас странный ассамбляж "своего" и "чужого". Но на этом этапе еще не произошло кардинального изменения традиционных основ провинциальной архитектуры и градостроительства.

За этим последовало становление и утверждение стиля классицизма, достигшего своей зрелости в столичных архитектурных очагах к концу XVIII в. и завершившегося стадией "ампира" в первой четверти XIX в. Таким образом, прошло еще более семидесяти лет развития, прежде чем окончательно был усвоен язык европейской ордерной архитектуры как изначально поставленная Петром Великим цель, т.е. вслед за многими европейскими народами пришла очередь и нам воспринять от греков и римлян их заветы в развитии наук и искусств.

В архитектуре Петербурга переход к классицизму в определенной мере был уже подготовлен развитием самого барокко и более ранними предклассицистическими веяниями в виде так называемого "протестантского классицизма". Начинания в этом направлении были и в архитектуре раннепетровской Москвы. И отсюда естественность произошедшей в них во второй половине XVIII в. стилевой матаморфозы.

Что же касается архитектуры городов всей остальной России, то ранние предклассицистические веяния их архитектуры не коснулись (протестантского классицизма здесь не было). Поэтому классицизм пришел сюда позднее, и то лишь благодаря радикальным мерам, предпринятым сверху по их перестройке. И закатился он здесь намного позднее.

Переход к европейской стилистике в архитектуре - это одновременно и языковая (знаковая, симеотическая) проблема. Язык формирующейся новой архитектуры определялся не только сменой эстетического идеала, но и развитием стилистики самой человеческой речи, и соответственно написания букв. Местный вернакулярный стиль "узорочья" XVII в. еще целиком укладывается в знаковость фольклорного языка, узорной вышивки и резьбы с системой "раппорта". Язык этого стиля получил свое адекватное выражение в рукописном и печатном шрифте того времени, уподобленном затейливом орнаментальному декору с множеством узорных растительных мотивов. Особенно показательны в этом отношении написания заставок, инициалов и отдельных заглавных буквиц в рукописных и печатных евангелиях XVII в., где дает о себе знать та же сказочно-фольклорная основа языка. Однако в дальнейшем в переизбыточности декоративных мотивов стиля "узорочья" угадывается и определенная аналогия с эклектичным языком маньеристического декора.

Рациональные классицистические веяния в архитектуре петровского Петербурга нашли созвучие с характером делового языка и реформированного в 1710 г. гражданского шрифта, получившего вместо сложной, орнаментальной вязи более строгие линии, ясное, архитектоническое начертание. Для этого достаточно сравнить заглавные тексты рукописных церковных книг XVII в. с изданиями гражданской печати, набранными новым петровским шрифтом (как, например, титульный лист "Устава воинского" 1715 г. или книга "Приемы циркуля и линейки" со шрифтами времени классицизма).

Вместе с тем в жанрах эпитафии и пышных панегирических текстах того времени параллельно развивается высокопарный аллегорический язык барокко с соответствующей ему узорно-орнаментальной основой букв, т.е. и здесь наблюдается та же амбивалентность. Как мы уже констатировали, к становлению языка барокко, а затем и классицизма имело отношение и "регулярство", присутствующее в обеих этих стилевых системах.

Наука "Риторика", посвященная организации языкового материала или ритмическим закономерностям построения высокопарной речи, в такой же мере соотносима и с языком стиля барочного великолепия в архитектуре. Основы же гармонического рационального языка классицизма содержались в многочисленных художественных и архитектурных трактатах, восходивших к заветам античности и Возрождения и к новой классической риторике. По этим двум устремлениям - от "великолепия" к "ясности" - шла выработка языка русской архитектуры, вступившей в новое время.

Подведем итоги. Поставленная перед фактом отставания от Запада Россия, желая как можно скорее наверстать упущенное, вынуждена была преждевременно перенимать его достижения, что сказалось и на особенностях перехода русской архитектуры к европейской стилистике нового времени. Мы уже констатировали, что было несколько проб в "проигрывании" как барокко, так и классицизма. В Петровское время сначала на землях Москвы, а затем и Петербурга складывалась амбивалентная стилевая ситуация: внутри формирующейся барочной культуры одновременно давали о себе знать и барочные, и классицистические тенденции, пока наконец обе эти стилевые претензии не были разведены последовательно в линию - во времени и в пространстве. То есть к середине XVIII в. достигает своей кульминации русское барокко, и только потом, в эпоху Просвещения, над ним берет верх классицизм.

В этих двух стилеобразующих фазах и осуществлялся переход русской архитектуры от средневековья к новому времени. Такова специфически русская модель его, подтвержденная общей картиной развития. Но прежде чем она могла реализовать себя в .масштабе всей страны, нужен был Петербург, где она проигрывалась ускоренным темпом с последующим распространением его опыта вширь. Так оно в действительности и было. Сознавал ли сам царь Петр этот двойной сценарий европеизации архитектурного лица России?.. По-видимому, да, ибо в той ситуации никакого другого сценария он представить себе не мог.

Конечно, это беспрецедентная модель. Когда обращаешься к изучению столь сложных переломных процессов, касающихся России, почти всегда возникает масса недоумении, двойственных ощущений. И вспоминаются слова Ф.И. Тютчева:

Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить. У ней особенная стать - В Россию можно только верить...


 Copyright RIN 2003 -
  Обратная связь